10/01/2012 Número de leitores: 1155

A pele em que habito

Alfredo Suppia Ver Perfil

A julgar pela filmografia de Pedro Almodóvar, de Film Político (curta, 1974) aLos Abrazos Rotos (2009), passando por Folle... Folle... Fólleme Tim! (1978),Pepi, Luci, Bom y Otras Chicas del Montón (1980), Entre Tinieblas (1983) eCarne Trémula (1997), dificilmente apostaríamos que o prolífico diretor espanhol um dia fosse se aproximar mais diretamente do cinema de ficção científica. No entanto, em A Pele que Habito (La Piel que Habito, 2011), seu longa mais recente, Almodóvar finalmente visita o “quintal” da ficção científica, um terreno de grama por aparar e limites indefinidos, onde são enterrados os ossos do gênero.

Baseado no romance Mygale (1995; publicado nos EUA como Tarantula, 2003), de Thierry Jonquet, La Piel que Habito parte de uma premissa de ficção científica por sobre a qual Almodóvar tece seu cinema autoral. “Reza a lenda” que o tema primordial desse filme tenha sido “soprado” no ouvido do diretor pelo cirurgião plástico brasileiro Ivo Pitanguy (Almodóvar tem relação estreita com o Brasil, é amigo pessoal do músico Caetano Veloso e fã de música brasileira, conforme se verifica em algumas sequências musicais de seus filmes,La Piel que Habito incluído).

O romance de Jonquet é daqueles que sê lê inteiro de uma só vez. A prosa envolvente agarra o leitor. Sua forma não apresenta grandes ousadias, mas a estrutura narrativa lembra um pouco O Médico e o Monstro (The Strange Case ofDr. Jekyll and Mr. Hyde, 1886), de Robert Louis Stevenson. Lafargue se assemelha a Jekyll, sobretudo no mitivo do apartamento onde pratica suas perversidades sexuais.

No filme, o Dr. Robert Ledgard (Antonio Banderas), gênio da medicina obcecado pela morte da mulher, desenvolve uma “superpele” artificial, resistente a queimaduras e picadas de insetos. Celebridade da cirurgia plástica, Ledgard vive em El Cigarral, propriedade misteriosa nos arredores de Toledo, Espanha, onde mantém o centro cirúrgico e laboratório clandestino no qual realiza seus experimentos fora do alcance da ética médica e científica. Sua principal cobaia é a jovem e misteriosa Vera (Elena Anaya), que vive reclusa na mansão do cientista, monitorada constantemente por meio de câmeras instaladas em seu quarto. O braço direito do Dr. Legard é a aparentemente fria e também misteriosa governanta Marilia (Marisa Paredes), a zelosa responsável pela ordem e manutenção dos segredos de El Cigarral. Convém interrompermos a sinopse por aqui, para que as reviravoltas e surpresas não acabem sugeridas ao leitor.

Ledgard é um Victor Frankenstein da Era do Genoma, Vera sua fantástica criatura e Marilia uma versão bem mais elegante e sedutora do ajudante Igor – inexistente no célebre romance de Mary Shelley, mas recorrente nas adaptações para o cinema de Frankenstein (1818). Espécie de remake tácito de Les Yeuxsans Visage (1960), de Georges Franju - porém em tons mais mediterrâneos -,La Piel que Habito parece “recosturar” fragmentos de uma série de filmes predecessores, com as linhas grossas e coloridas do cinema de Almodóvar. Fornecem os “retalhos” para o “forro” desse “tecido” o romance seminal de Mary Shelley e filmes como o já citado Les Yeux sans Visage, o japonês The Face ofAnother (Tanin no Kao, 1966), de Horoshi Teshigahara, O Segundo Rosto(Seconds, 1966), de John Frankenheimer, o telefilme Transplantes de Mentes(Who is Julia?, 1986), de Walter Grauman, e o filme de ação policial A OutraFace (Face/Off, 1997), de John Woo. O tema dos transplantes de órgãos, seja de membros ou de face, assombra o cinema há muito tempo, desde pelo menos AsMãos de Orlac (Orlacs Hande, 1920), de Robert Wiene. Expressionismo, onirismo, psicanálise e surrealismo parecem afeitos ao tema dos transplantes, conforme podemos observar em As Mãos de OrlacThe Face of Another e LesYeux sans Visage. Embora mais moderado na cor de sua fotografia e na média do tom dramático que demais filmes de Almodóvar, La Piel que Habito é muito mais “quente” que Les Yeux sans Visage, trazendo uma libido e sensualidade ibérica/latina até então ausente da maioria dos “filmes de transplante”. Por mais comedido que possa parecer, um olhar mais atento revela uma certa “mão mais pesada” de Almodóvar, suas “pinceladas” mais grossas ao estilo de Van Gogh, cores berrantes por baixo da frieza dos tons pastéis – referimo-nos não só `a fotografia, mas também `a tonalidade da mise-en-sc`ene e da performance dos atores.

A exemplo de FrankensteinLa Piel que Habito pode ser visto como um romance gótico, porém acrescido do melodrama e barroco mais típicos do cinema almodovariano – enfim, um caso curioso de gótico melodramático. Baseado também no tema da troca de identidade, o filme oferece uma trama gótica-barroca-melodramática extraordinariamente bem urdida. As referências imagéticas mais explícitas à pele e às roupas, aos retalhos de tecidos (Vera esculpe formas inspiradas na obra de Louise Bourgeois, a escultora das enormes aranhas, revestidas de retalhos de tecidos) e às cicatrizes, resumem no nível do símbolo ou emblema uma trama “tecidual”, um enredo habilidosamente “costurado” sobre avanços e recuos no tempo - caso exemplar da propriedade do termo “enredo” aplicado à matéria da narrativa. Além da pele e dos tecidos, as portas também se rendem à simbologia da clausura e violação, dos segredos e sussurros num universo ficcional que talvez comece na misteriosa porta de trás da propriedade do Dr. Jekyll, descrita pelo advogado Utterson no primeiro capítulo de O Médico e o Monstro, e passando por filmes tão diversos como OSegredo da Porta Fechada (Secret Beyond the Door, 1947), de Fritz Lang, ouAtrás da Porta Verde (Behind the Green Door, 1972), de Artie e Jim Mitchell. A propósito, o paralelo entre o Dr. Jekyll e o Dr. Ledgard é inevitável.

O melodrama e barroquismo acrescidos ao gótico de La Piel que Habito nos lembram da inserção de Almodóvar no contexto cultural de La Movida Madrileña (movimento contracultural surgido nos primeiros anos da transição da Espanha pós-Franco), bem como da estética do Esperpento – que em geral designa um feito grotesco ou desatinado, e mais especificamente se refere ao estilo literário criado por Ramón María del Valle-Inclán e a Geração de 98, caracterizado pela deformação grotesca da realidade a serviço da crítica social. De maneira que poderíamos arriscar a hipótese de um “gótico esperpêntico” em estado germinal ou “cativo” no mais recente filme do cineasta espanhol.

Embora mobilize claramente uma iconografia e estratégias narrativas típicas daliteratura e do cinema de ficção científica, La Piel que Habito oferece baixo graude extrapolação da ciência e da tecnologia. O Dr. Ledgard faz experiências não-autorizadas de transferência somática ou transgenia, técnicas perfeitamentepresentes no horizonte científico e tecnológico atual. As observações a seguircontêm spoilers e não devem ser lidas por quem preza a boa surpresa na salade cinema. Recomendamos que, nesse caso, o leitor “pule” direto para o últimoparágrafo. Mas o fato é que Ledgard, como cirurgião plástico, funde otrangênico” ao “transgênero, experimentando com transformações da pele aostecidos mais intestinos do ser humano, da superfície ao interior, no papel de umviolador de almas” cujo “estilete” é seu domínio das terapias genéticas. Nessesentido, Ledgard é tão ou mais “violador” que seus rivais, os estupradores emLa Piel que Habito. Um filme sobre violação que enfatiza o valor da peleenquanto tênue invólucro da identidade e última “barreira” aos invasores (ospsicopatas e os mosquitos transmissores da malária), La Piel que Habito acabaapostando numa Síndrome de Estocolmo invertida, onde o cativo finalmente setorna o senhor de seu algoz. Curioso lembrar de casos do noticiário como o deNatasha Kampusch, que viveu anos de sua infância e juventude em cativeiro, ede projetos como o do new media artist Micha Cardenas, autor de performancestransgender (ver http://transreal.org/, http://bang.calit2.net/tag/micha-cardenas/ e http://www.youtube.com/watch?v=pHEDym1aOZs). Sabiamente,Almodóvar não investe na segurança de resoluções fáceis, reconfortantes, e ofilme mantém até o fim seu caráter perturbador – sim, ao contrário do quepossa parecer, o desfecho de La Piel que Habito não é um happy ending, éapenas o começo de uma nova trama, tão inusitada quanto. Em tempo: UmCorpo que Cai (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock, também ocupa lugar dedestaque no horizonte de filmes invocados por La Piel que Habito.

A urdidura de conflitos e motivações em La Piel que Habito é mais minuciosa e firmemente costurada do que no romance Mygale. Ledgard (filme) é um personagem talvez mais “vertical” que Lafargue (romance). Suas motivações e sua história mais esmiuçadas – e ainda mais fantásticas. Para quem se surpreendeu com a rapidez da aparição de Zeca, o “tigre” (Roberto Álamo) e suposta gratuidade da cene em que ele estupra Vera, a leitura do romance pode esclarecer algo sobre o processo de adaptação da literatura para o cinema e as opções narrativas e estéticas de um diretor – no caso, um diretor como Almodóvar. A sequência do estupro condensa uma motivação – o começo de uma solidariedade mais substancial de Ledgard em relação a Vera. Ledgard talvez seja menos odioso que Lafargue - assim como Vicente (Jan Cornet) talvez seja menos salafrário que o Vincent do romance. Lafargue é mais ambíguo, sombrio, muito menos heróico.

No romance, a iconografia de ficção científica ou a figura do mad scientist é muito mais amena do que no filme de Almodóvar. A pele não é um tema ou motivo tão proeminente e metaforizado. O filme trabalha sobre terreno mais fantástico e barroco – mas também mais agudo em termos de conflitos e motivações. Em La Piel que Habito, a mulher do médico-cientista é um fantasma representificado - uma espécie de Rebecca (como em Hitchcock); a mulher de Lafargue (romance) não existe além de uma única breve citação circunstancial.

Almodóvar abre mão do que considero algumas engenhosidades do romance de Jonquet: os fatos de explicar pouco e confrontar Alex Barny a Vincent Moreau, amigos de juventude. Por outro lado, o lado corrupto de Ledgard, manifesto em seu laboratório clandestino e suas práticas escusas, favorece o interesse pelo filme. Em sua urdidura mais precisa de conflitos e motivações, a ficção do filme deixa menos espaço para o acaso. No romance, o clímax depende do acaso, uma trágica coincidência que torna Lafargue a vítima e Ève o algoz por uma fração de momento. O mesmo acaso torna ainda mais forte o desfecho no romance.

No livro de Jonquet, o desejo do médico por sua criatura é mais sutil que no filme, onde o ato sexual acaba sendo consumado. No entanto, La Piel que Habitoparece mais “moralista” e narrativamente conservador quando motiva Ledgard invocando a personagem de sua mulher morta, e quando conclui com uma certa “justiça poética” – duas situações absolutamente ausentes do romance. Enfim, estas são apenas algumas impressões apressadas de uma primeira confrontação entre texto original e sua adaptação. Convém parar por aqui e apenas recomendar a leitura de Tarântula, para efeito de comparação.

Revendo a filmografia de Almodóvar com atenção, talvez a experiência de LaPiel que Habito seja muito mais previsível e coerente com a carreira do diretor do que se supunha anteriormente. O tema do voyeurismo e da mediação televisual já estava enunciado em filmes como Kika (1993). O desejo que cativa e captura, em filmes como Matador (1986), A Lei do Desejo (La Ley del Deseo, 1987) ou Áta-me (Átame!, 1990). A susbstituição e o molde conforme o desejo em Carne Trêmula (Carne Trémula, 1997) e Fale com Ela (Hable com Ella, 2002). Faltava ao diretor espanhol dar sua generosa contribuição ao cinema de ficção científica, valendo-se habilmente dos instrumentos do gênero para o deleite de seu cinema autoral. Agora, a possibilidade que o cineasta retorne a temas de fantasia científica parece bem mais concreta - e natural.


Alfredo Suppia