15/01/2015 Número de leitores: 2573

Um olhar sobre os clip-poemas de Augusto de Campos

Fábio Oliveira Nunes Ver Perfil

Uma das maiores contribuições da Poesia Concreta para a produção artística brasileira foi, sem dúvida, seu projeto verbivocovisual, conforme trazido no Plano Piloto da Poesia Concreta, de 1958, assinado por Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos. Uma perspicaz fusão de interesses sobre a palavra, entendendo que esta não é só sua carga semântica, mas também forma visual e formação sonora. Diriam: “o olhoouvido ouVÊ”. A constatação dos concretos acerca da palavra, não só nos atenta para novos domínios da poesia como também a uma fusão dos sentidos humanos, visão, fala, audição – e por extensão, tato – em torno de um projeto fundamentalmente intersemiótico. Nos atenta também a uma contaminação mútua dos sentidos e das linguagens artísticas inerentes a cada um deles.


As propostas da poesia concreta presumem uma convergência de linguagens que viria a ser possível nos meios digitais, sobretudo a partir da popularização da computação pessoal a partir dos anos 90. Hoje, tudo que é produzido digitalmente já é potencialmente híbrido – poucas ações separam as linguagens uma das outras: poema impresso que vira animação, que se traduz em um ambiente virtual, que vira um objeto físico produzido por impressão 3D, por exemplo. O que está em questão ao produzir faturas poético-digitais é a capacidade de agenciar os domínios poéticos em um universo que não possui limites. O que é ou não poesia por aqui? Ou simplesmente como se distanciar do óbvio? Estes são pontos importantes a serem pensados.


Bem, das três figuras-chave do movimento da Poesia Concreta no Brasil, Augusto de Campos foi sempre o mais próximo das possibilidades tecnológicas para a poesia. Sua aproximação ao universo digital é visível em grande parte de sua produção a partir dos anos 90. Sendo uma das vértebras da poesia concreta brasileira, junto com Décio e seu irmão Haroldo, realizando as históricas revistas Noigandres e Invenção, desde muito jovem já realizava uma metalinguagem rica – difícil de ser alcançada por quem se desdobra no exercício do pensar e do fazer. Suas produções bastante conhecidas, comoLuxo, de 1965, são partes vivas de um dos momentos mais inventivos da cultura brasileira. Além disso, posicionou-se em torno da idéia da tradução da poesia enquanto um exercício de criação, tendo traduzido Mallarmé, Dante, Cummings, Maiakóvski, Rimbaud e tantos outros. Realizou também obras que tiveram fundamental importância para as artes gráficas e suas relações com a poesia no Brasil como PoemóbilesCaixa Preta e ReDuchamp, produzidas conjuntamente com o artista e teórico Julio Plaza.


Mesmo antes de atuar diretamente no universo digital, ainda nos anos 80, Augusto já realizava experimentos utilizando meios contemporâneos. Sua aproximação com criadores que também buscavam ir além dos limites convencionais do suporte papel é bastante relevante neste sentido. O autor torna-se muito próximo de artistas como Plaza, Moysés Baumstein e Walter Silveira que realizam pesquisas artísticas com tecnologias eletrônicas, holografia e vídeo. Isso permite, em um primeiro momento, a elaboração de releituras de seus poemas pré existentes em novos suportes. É fundamental também citar a parceria com seu filho músico e compositor Cid Campos em versões com música e efeitos sonoros, inicialmente, com os conhecidos poemasCidadeCityCité, Poema Bomba e SOS. Estes dois últimos foram também animados entre os anos de 1992 e 1993.


A cooperação entre Augusto e Cid dá origem a uma das mais importantes incursões do poeta em multimídia: Poesia é Risco. Inicialmente, surge um CD, editado pela gravadora PolyGram em 1995 e um espetáculo assumidamenteverbivocovisual relacionando poesia, música e imagem, transmitido pela primeira vez na TV Cultura de São Paulo, em 1998 e realizado em diversas cidades do mundo como Yale (EUA) e Amsterdã (Holanda). É editado pelo videoartista Walter Silveira. O caráter tecnológico do espetáculo – no qual arranjos sonoros eletrônicos, tecnologia cênica e projeções animadas se somam – nos remete às apresentações de performances audiovisuais – como aquelas capitaneadas por VJs – que serão cada vez mais presentes na cena artística contemporânea no início do século XXI. Cid será uma presença frequente em toda a produção intersemiótica de Augusto, desde então.


No domínio das animações, Augusto de Campos cunhou o termo clip-poemaspara designar a série de poemas elaborados a partir de softwares de criação multimídia. Na introdução inicialmente datada de 1997, presente no CD-ROM do livro NÃO, o poeta apresenta-nos sua aproximação deste universo:


A possibilidade de dar movimento e som a composição poética, em termos de animação digital, vem repotencializar as propostas das vanguardas dos anos 50. VERBIVOCOVISUAL, era, desde o início, o projeto da poesia concreta, que agora explode para não sei onde, bomba de efeito retardado, no horizonte das novas tecnologias. Desde que, no início dos anos 90, pude pôr a mão num computador pessoal, percebi que as práticas poéticas que me envolvera, enfatizando a materialidade das palavras e suas inter-relações com os signos não-verbais, tinham tudo a ver com o computador. As primeiras animações emergiram das virtualidades gráficas e tônicas de poemas pré-existentes. Outras já foram sugeridas pelo próprio veículo e pelos múltiplos recursos de programas como o Macromedia Director e o Morph (CAMPOS, 2003).


É visível que Augusto fala do universo digital com o olhar de quem está inserido nele. Em contato com as possibilidades dos programas de criação multimídia, percebeu que poderia empreender novas dimensões da palavra – ampliando uma busca já iniciada no suporte papel. Aliás, incursões como Poemóbiles, criação conjunta de Augusto e Plaza originalmente publicada em 1974, já sinaliza uma expansão dos limites da página convencional. Nesta série, temos poemas tridimensionais e móveis, manipuláveis em papel cartonado. Além da evidente ruptura dos limites bidimensionais da página, Poemóbiles intui um leitor efetivamente ativo, tal como será esperado nos meios digitais.


Mas, retomando, a definição de clip-poemas para as produções concebidas no computador irá despertar uma consciência de linguagem sobre a diferença entre utilizar a tecnologia digital em referência a outros suportes e trabalhar especificamente para o universo digital. Ao navegar por seu site
(www.uol.com.br/augustodecampos), encontramos esta distinção evidenciada: há uma área para poemas e outra para clip-poemas. Na primeira, tomamos contato com momentos bastante conhecidos de sua produção como o explosivo Poema-bomba (1983-1997), Greve (1962) em uma animação de dois quadros, a série Poemóbiles (1968/74) com animação fotográfica mostrando o movimento de um dos poemas, além de duas transcriações de CidadeCityCité(1963), uma primeira versão computacional (1975) de Erthos Albino de Sousa e outra versão, de Julio Plaza, na qual o poema é montado em letras gigantes ao redor da fachada do prédio da Fundação Bienal de São Paulo, no parque do Ibirapuera, em 1987. Na apresentação destas produções em seu site, percebe-se que o computador esteve presente em algum momento: seja na transposição do impresso para os programas gráficos, visando uma imagem estática, seja na animação simplificada que nos permite ver outros elementos do poema em seu suporte original. O conteúdo surge como referência ao poema em sua forma original – com cor, tamanho, tipo de papel e outros detalhes que se perdem nas condições da web. Mas, apesar da intervenção digital, não são clip-poemas.


Os clip-poemas nascem no bojo do universo digital, apreendem a linguagem das múltiplas provocações ao seu leitor. Curiosamente, é justamente no livro que leva o nome de seu último poema “datiloscrito” em que temos uma significativa amostra de seu percurso de animações digitais. O livro NÃO, além de trazer um CD-ROM com suas produções em computador de 1997 e 2003 – as mais recentes com supervisão técnica do poeta André Vallias – traz em seuNÃOfácio o autor apontando que as ferramentas computadorizadas pontuam tanto a produção de poemas animados quanto daqueles publicados em papel, sendo que, alguns dos poemas presentes no referido livro são “versões estáticas de clip-poemas digitais”. Com isso, Augusto inverte a idéia da fatura digital como produto final: ao contrário das criações acompanharem do papel aos novos suportes, o poeta incorpora as linguagens transitando em múltiplos sentidos.


Esse é o caso de 
Sem-saída (2003), que é chamado pelo autor de “labirinto interativo reiterativo”. O clip-poema é constituído de uma seqüência de diferentes momentos em que coloridas frases em linhas curvas, em tipografia geométrica, que são apresentadas no deslizar do mouse, alternadas a cada clique. Alguns momentos são: A estrada é muito compridaO caminho é sem saídaNunca saí do lugarCurvas enganam o olhar. O texto de cada momento aparece conforme tentamos sair com o cursor da tela, percorrendo seus limites. A cada clique, surge um novo texto. O poema foi concebido para o meio digital, mas, também é apresentado no livro impresso – em sua quarta capa, “quase saindo”, como diria o autor. No papel, o poema se apresenta sob a forma da reunião das frases-caminhos que compõem o clip-poema, formando um labirinto de curvas e cores.

Fig. 1 - Um dos momentos do clip-poema Sem Saída.

 

No uso das potencialidades da multimídia, no mesmo CD-ROM NÃO destaca-se o poema translinguístico  Criptocardiograma , originalmente do ano de 1996. Não só por seu título, o clip-poema nos remete diretamente ao criptograma, passatempo correlato aos jogos de palavras cruzadas, no qual há um texto cifrado onde cada elemento visual – números ou elementos gráficos – corresponderão a uma letra, conjunto de letras ou palavra. Assim como no jogo, o objetivo é desvendar o texto criptografado.

 

Fig. 2 – Clip-poema Criptocardiograma, em sua configuração inicial (acima) 
e com duas letras já desveladas (abaixo).

 

Ao acessarmos o poema, nos deparamos com letras do alfabeto organizadas à esquerda da tela, sob um fundo vermelho. No restante da tela, o poema apresenta-se sob a forma de uma reunião kitsch de elementos gráficos como corações, mãos, punhais e dados. A própria composição destes elementos, todos vermelhos em linhas dispostas horizontalmente – no topo, a maior linha para a menor na base – insinua um coração ali exposto. Nesta configuração, o leitor – agora interator – deverá arrastar uma a uma cada uma das letras dispostas para cada elemento gráfico do poema, descobrindo o texto ali apresentado. Assim como no jogo, quando a letra que correspondente a cada elemento gráfico é encontrada, todos os elementos gráficos semelhantes são também substituídos por sua letra. O caráter lúdico e enigmático deste poema-jogo é reforçado pela própria similaridade entre as palavras que são formadas. As palavras estão em diferentes idiomas. Ao final, quando todo o texto é desvendado, o poema pulsa copiosamente, como um coração multicultural. No domínio dos sentidos, além do caráter visual e sonoro já esperado, o poema suscita o mundo das coisas táteis. O ato de deslizar caracteres sobre cada elemento gráfico, nos remete à materialidade do toque, do objeto que é preso em nossos dedos, através do mouse. O poeta agencia essa experiência, determinando as condições da ação.

 

Apesar de sua significativa afinidade com o universo digital, Augusto consegue manter um distanciamento crítico da sedução que todas as potencialidades digitais propiciam. Melhor contextualizando, sabemos bem que muitos artistas e poetas ao se depararem com toda gama de efeitos digitais inebriam-se com os resultados. Temos em mãos, meios de dar vida a multipossibilidades. Mas, em um meio em que se pode fazer tanto, como saber o momento certo de nada fazer? Ou especialmente, como se manter distante do risco de destruir o poder de sugestão desejável – o vácuo aberto para o devir do leitor – fazendo-se óbvio?

 

Justamente por todas as suas infindáveis potencialidades, o universo digital pede uma consciência sobre o que é ou não é gratuito. A necessária recusa do criador diante dos efeitos digitais esvaziados por si mesmos. Neste sentido, Augusto nos traz contribuições para reflexão. Cristina PEREIRA (2008) nos apresenta uma interessante passagem para pensarmos nestas condições da criação digital na produção poética. A pesquisadora questiona Augusto sobre os motivos da ausência do poema NÃO, enquanto clip-poema no CD-ROM que acompanha o livro de mesmo nome. No livro homônimo, sabemos que o referido poema é composto por uma seqüência de imagens que são lidas página a página em um total de 11 diferentes momentos. O texto vai enumerando situações que ainda não são poesia:

 

escreverp
oucooumui
tocalarfa
laraindan 
ãoépoesia 

humanoau 
tênticos 
inceroma 
saindanã 
oépoesia 

(...)

 

aliond
ehápoe 
siaain 
danãoé
poesia

 

Como uma sequência em storyboard, a cada página, enquanto enumera que esta ou aquela coisa ainda não é poesia, a quantidade de letras vai diminuindo gradualmente. O poema evoca o próprio trabalho do poeta pela poesia, o enxugamento de um poema. No último quadro, o poema termina com “oesia”. O enxugamento mínimo, que na ausência do “p”, também ainda não é “poesia”.

 

Todo esse percurso bem que poderia, à primeira vista, tornar-se facilmente também um clip-poema. Cada página poderia vir a ser um quadro de animação em poucas ações. Mas, Augusto será bastante claro em sua resposta sobre não tornar este também, um poema em computador:

 

NÃO foi meu último datilograma. Quando o fiz (1990) eu não tinha ainda o meu computador pessoal, que adquiri no ano seguinte. Cheguei a fazer, mais recentemente, uma animação simples para ele, mas achei que seria redundante e que a versão em livro preserva um pouco de sua ‘história’” (CAMPOS apud PEREIRA, 2008).

 

A resposta de Augusto nos faz ver que ao contrário do que aparenta, sua escolha pelo universo digital não é fruto de um deslumbramento tecnológico – muito pelo contrário. Se no próprio poema NÃO, temos Augusto como um poeta criterioso – com discernimento e atenção meticulosa para o que ainda não é poesia – é esperado também o seu rigor ao fato de que nem toda animação com poema é poesia.

 

Aos criadores poéticos dos novos meios, uma importante preocupação está em buscar algo além do efeito fácil aos sentidos ou do vazio culto tecnológico. Neste ponto, grande parte da contribuição de Augusto, ao longo de vinte anos de atuação neste universo, é propor seu discernimento diante destes meios tão sedutores. Neste universo das possibilidades quase infinitas, o bom-senso, o enxugamento, a concisão, o corte preciso são qualidades a serem perseguidas. As obras de Augusto passam, então, a ter relevância pelo seu pioneirismo, por seu percurso intersemiótico já consolidado, mas, também, pela ação com propósitos poéticos que extrapolam o domínio restrito da máquina.

 

 

 


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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANTONIO, Jorge Luiz. Poesia digital: negociações com os processos digitais: teoria, história, antologias. São Paulo: Navegar Editora/FAPESP, 2010.
BONVICINO, Régis. Relendo Poemóbiles de Augusto e Plaza. In: SIBILA – Poesia e Cultura.[S.l.:Sibila, s.d.]. Disponível em: http://www.sibila.com.br/index.php/critica/1727-relendo-poemobiles-de-augusto-e-plaza . Acesso em 18 de agosto de 2011.
CAMPOS, Augusto de. NÃO: poemas [com CD-ROM]. São Paulo: Perspectiva, 2003.
CAMPOS, Augusto de. Viva Vaia: poesia 1949-1979. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001.
CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo de. Teoria da Poesia Concreta: Textos Críticos e Manifestos 1950-1960. 1965. 3. ed. São Paulo: Brasiliense, 1987.
KHOURI, Omar. O livro das mil-e-uma coisas: textos breves sobre comunicação, semiótica, artes, (ex-)viventes etc et al. São Paulo, Nomuque Edições, 2011.
PEREIRA, Cristina Monteiro de Castro. A poesia crítica de Augusto de Campos. InINVENTÁRIO– Revista dos estudantes do Programa de Pós-Graduação em Letras e Lingüística da UFBA. 6ª edição. Salvador: UFBA., 2008. Disponível em: http://www.inventario.ufba.br/06/pdf/Final_MONTEIRO_rev.pdf . Acesso em 18 de agosto de 2011.

Fábio Oliveira Nunes