1. Vidaobra

         Há exatos dez anos, fevereiro de 1996, apagava-se a estrela de Caio Fernando Abreu, escritor brasileiro. Era mais um da geração 70 que ia embora prematuramente, juntando-se na memória a Ana Cristina Cesar, Cacaso, Paulo Leminski. Lembro-me bem da circunstância melancólica, pela ironia amarga da situação. Vitimado pela Aids, Caio faleceu na mesma semana em que a mídia internacional anunciava a descoberta de uma terapia capaz de bloquear a replicação do hiv no sangue, reduzindo drasticamente a mortalidade por Aids - surgia o famoso coquetel de drogas inibidoras de protease. Viu-se depois que era uma redução praticamente a zero: com a nova terapia, a Aids tornou-se condição crônica, controlável por medicamentos ao longo de anos e anos. Hoje uma pessoa soropositiva, estando em dia com o tratamento, leva vida normal, embora nem sempre consiga a almejada felicidade sexual e afetiva, pois o estigma psicológico e social do hiv, apesar de mantido em silêncio, sobrepõe-se ao próprio impacto fisico. 

         Ainda lembro do Caio na TV, magérrimo, dando entrevista ao Jô Soares lá pelo final de 1995, afirmando convictamente que logo logo a Aids seria uma condição de saúde controlável. Mas não deu tempo para ele se beneficiar. Assim como não deu para o Renato Russo, que viria a morrer daí a alguns meses, no mesmo ano de 96, pela mesma causa. Como não tinha dado para o Cazuza.

O escritor e os dois roqueiros-poetas tinham muito em comum e agora mais isso – passaram pela saga da Aids, num momento histórico (anos 80/90) em que essa vivência do fim representava efetivamente uma saga. “Uma aventura”, é como Caio se refere à experiência da Aids em carta a uma amiga. Havia não só o sofrimento intenso. O advento do hiv foi um acontecimento cultural maior por colocar em xeque os valores e contra-valores que tinham norteado tanto os comportamentos permissivos de boa parte da geração 70 quanto as reações causadas nos outros por tais comportamentos.

         Apesar de serem mais jovens que o escritor, Renato Russo e Cazuza tinham um elo muito forte com a contracultura dos anos 70, até pelo simples fato de serem roqueiros. Por mais indústria de entretenimento que seja, a cultura do rock nunca deixa de pagar tributo à contracultura, aos meandros do desbunde. Ao traçar uma analogia entre as biografias de Caio, Renato e Cazuza,  busco também chamar atenção para o fato de que o escritor, por sua vez, sempre operou muito bem o elo estético e temático entre sua própria geração artistica e as que vieram depois. O trajeto existencial que vai da contracultura ao pós-modernismo é o roteiro que leva de Morangos Mofados a Onde Andará Dulce Veiga.

A circunstância da morte desses artistas num tempo de inescapável exposição midiática, produz vinculações entre vida e obra inéditas como matéria para consideração crítica. Analisar o vínculo vida/obra é fundamental no estudo da produção artística e literária mais representativa dos anos 70 em diante. Para trás ficou a impessoalidade ascética das vanguardas artísticas dos anos 50 e das tendências intelectuais estruturalistas dos anos 60.

O vínculo vida/obra tanto aparece como projeção ficcional, quanto como discurso autobiográfico. Ou ambos, misturados. No campo da teoria da literatura, podemos dizer que a clássica fronteira entre narrador e autor tem andado bastante embaralhada, para desespero dos professores de literatura mais ortodoxos. Entre os escritores surgidos recentemente, assim como em livros recentes de escritores veteranos, tal fenômeno de embaralhamento tem dado margem a toda sorte de experimentações e brincadeiras. Já são três décadas de presença forte da auto-ficção na literatura. Entendendo-se por auto-ficção a criação de um eu através do jogo de verdades deslocadas e mentiras deslavadas que todo discurso da primeira pessoa implica.

2. Literatura adulta, com jeito de jovem

A capacidade da obra de Caio Fernando Abreu falar de perto aos jovens de todas as gerações tem sido destacada nas homenagens e evocações que marcam os dez anos de sua morte. Tal capacidade acaba de ser confirmada no Rio de Janeiro, como se pôde observar pelo generoso e atento afluxo de uma galera jovem, antenada, à nova montagem da primeira peça teatral de Caio,  Pode Ser Que Seja Só o Leiteiro Lá Fora, rebatizada com o título Vamos  Fazer Uma Festa Enquanto o Dia Não Chega, em releitura proposta e dirigida por Gilberto Gawronski,

As pessoas sempre indagam qual seria o motivo de tamanha empatia entre o texto do Caio e as sucessivas ondas de público jovem antenado que vieram ocupando o cenário desde que ele morreu. Isso apesar da crescente ausência de seus livros nas lojas, com exceção relativa de Morangos Mofados. Ao longo desses dez anos, a sobrevivência literária de Caio foi garantida mais pela montagem de peças teatrais de sua lavra ou de peças adaptadas de contos seus, do que propriamente por uma sobrevivência física no mercado editorial. Os livros simplesmente não existiam nas livrarias, a não ser em sebos, ou na velha e boa prática dos empréstimos de mão em mão. Emprestar um livro de Caio a um amigo ou amiga virou senha de cumplicidade existencial. Era como o baseado circulando pela rodinha de jovens. Ou as pílulas de êxtase distribuídas em meio ao todo-vapor de um pancadão techno.

Em 2002, a presença editorial e crítica de Caio Fernando deu um passo à frente com a iniciativa de Heloísa Buarque de Hollanda publicar pela editora Aeroplano o volume de Cartas, por mim selecionadas, organizadas e anotadas. E agora, parece que a Agir resolveu pegar o touro à unha, sob a batuta do dinâmico Paulo Roberto Pires. Não sei se foram comprados da Cia das Letras os direitos de publicação de outros títulos, mas é pela Agir que está sendo colocada nas livrarias uma nova edição de Morangos Mofados, assim como uma série de volumes tipo miscelânea, incluindo inéditos e dispersos, intitulados Caio em 3D. São volumes organizados por décadas – anos 70, 80, 90.

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Mas enfim, o que explica a empatia entre o texto de Caio e os jovens de todas as gerações?

Esse potencial de empatia foi bem compreendido no início da década de 80 pelos editores Caio Graco e Luiz Schwarz ao criarem a antiga coleção Cantadas Literárias da Brasiliense, na qual saiu a primeira edição de Morangos Mofados.  

É que a base da linguagem de Caio é literatura jovem.

Sua persona estilística, sua voz narrativa, ou seja, o ponto de vista que articula seu texto é o do jovem dos anos 70, que o escritor no entanto logra transformar num jovem universal, transtemporal. Um jovem urbanóide, como assinala Márcia Denser na apresentação do Caio 3D – Década de 80. Mas um jovem que está ficando adulto. Adulto na dura Terra de Marlboro da civilização contemporânea. Terra agreste. Familiar e hostil. Sertão de cimento e asfalto, trabalho e cotidiano. Ansiedade, ansiedade. Solidão trazida por metas de vida meramente individuais.

Assim, a literatura de Caio documenta ficcional e estilisticamente o processo pelo qual as ilusões de juventude vão sendo despedidas, substituídas pelas ilusões adultas, aquelas trazidas pelo amadurecimento, pelas pancadas da vida, que são como tropeços no trânsito, de gravidade variada. O pancadão. O pancadão e a vontade de fugir do pancadão. Dulce Veiga e a estrela do norte. Eu diria que o romance Onde Andará Dulce Veiga é um marco estético importante na trajetória de Caio porque nele sua escrita claramente transita para outro modelo de linguagem, em analogia com a divisória geracional entre o jornalista protagonista (alter ego metafórico do autor) e a personagem Márcia Felácio.

Escrevi “alter ego metafórico”? Metafórico é a palavra-chave, significando voltagem poética do texto em prosa. Nisso a escrita de Caio se distingue dentre as demais da geração 70, embora possuir um caráter metafórico não seja nem presença obrigatória nem a única qualidade requerida da ficção literária. Não é isso que faz de Caio melhor ou pior que outros escritores de sua geração. Existem outros aspectos que fazem do prosador um bom prosador. No caso de Caio, a dimensão metafórica atingida por sua escrita é um diferencial que conta a seu favor. E a questão no caso brasileiro tem a ver com tradição cultural. Me parece que nossa tradição verbal, teatral, ficcional, é limitada no manejo da linguagem metafórica, na exploração sofisticada daquele duplo sentido lingüístico, em que, ao falarmos de uma coisa, estamos falando também de outra, que vai sendo decodificada pelo leitor.

Claro que existem as exceções de praxe, e elas são geniais – Guimarães Rosa, Clarice Lispector, para mencionar duas assinaturas gigantescas. Numa outra direção, menciono Murilo Rubião, José J. Veiga. Mas a tendência mais forte no uso artístico da linguagem pela tradição literária brasileira é profundamente descritivista. A massa dos autores medianos (sem os quais, segundo Antonio Candido, não se constrói uma grande literatura) não sai desse registro, que alguns críticos chamam de naturalista, mas não é a isso exatamente que me refiro aqui e sim, repito, a uma dominante descritivista – como também ocorre na poesia modernista dos anos 20.

Caio sai dos trilhos desse descritivismo ao rés-do-chão. Seu texto é daqueles em que nos melhores momentos já não estamos mais lendo a história de X ou Y e sim os desdobramentos de uma determinada metáfora – morangos mofados, mel e girassóis, estrela do norte. É na junção entre o ponto de vista juvenil e esse encadeamento textual sustentado por imagens poéticas – todas sempre muito simples, porém eficazes – que a literatura de Caio consegue atingir um patamar de universalidade, mantendo interesse e relevância dez anos depois do desaparecimento de seu corpo físico. Morre o autor, fica a assinatura. Ficam as imagens, a memória, os sentidos, os usos.

3. Lá em Brokeback Mountain

         Bastante a contragosto no início, mais apaziguado depois, Caio viu ainda em vida sua literatura ser transformada em ícone gay, particularmente depois de começar a ser estudada por críticos brasilianistas no exterior, que iam direto para essa tecla. Afinal de contas, o relato de experiências homoeróticas era uma constante em suas obras, basta mencionar os três soberbos contos prismaticamente complementares em Morangos Mofados – o clássico sobre a iniciação gay que é “Sargento Garcia”, a cena quase-pornô seguida de homofobia explícita em “Terça-feira gorda”, a história alegre/triste de amor em “Aqueles dois”,  pequena obra-prima do conto contemporâneo que eu incluí na  antologia Os Cem Melhores Contos Brasileiros do Século 20, publicada pela editora Objetiva.

Como podia Caio achar que fosse possível escapar desse rótulo, desse estigma? Era talvez o preço que ele tivesse mesmo que pagar por ser um escritor visceral dos anos 70. Quando a vida e a literatura se juntaram de vez em seu destino, através da doença e morte por Aids, não foi mais possível segurar. A morte de Caio coincidiu com a explosão dos estudos gays e lésbicos nas áreas de Letras e Ciências Sociais da universidade brasileira. E assim o ícone foi catapultado à condição de mito gay. Muitos têm sido os trabalhos, dissertações e até teses de doutorado sobre a literatura de Caio. Eu mesmo organizei em 1999 um livro de ensaios sobre ele em que boa parte, senão a maioria dos críticos participantes – todos professores da nova geração universitária de Letras– explorava esse aspecto da questão. Infelizmente a coletânea nunca encontrou editor, apesar da ótima qualidade dos ensaios. Não acredito em homofobia. Não chega aí. A verdade é que no Brasil não existe muito mercado para o tipo de coletânea proposto, um “reader” acadêmico, principalmente se o assunto do “reader” é a vidaobra de um prosador ou poeta brasileiro contemporâneo. Antes do preconceito anti-gay, existe o preconceito de que literatura contemporânea não é digna de atenção do público universitário.    

         Como escritor visceral, fundado na busca de uma autenticidade do escrito, no sentido de um compromisso existencial radical com a verdade através do ficcional e do poético, Caio não podia fugir, não podia tergiversar em relação à questão homoerótica. A escrita ou é um ato de coragem pessoal ou não é. Ou ela rompe leis do silêncio ou permanece no limbo do irrelevante. Caio tinha que fazer uma literatura gay, mas não queria ser escritor de gueto.

Tenho observado que as leituras recentes, que vêm marcando as conversas sobre Caio neste momento de evocação suscitado pelos dez anos sem ele, indicam que há por parte do atual público leitor qualificado a vontade de evitar que a obra seja encarada como obra de gueto gay.

         O dilema do Caio e desse novo discurso está no caráter paradoxal da condição homossexual. Esta é ao mesmo tempo lateral e central na definição da identidade. É certo que a condição homossexual define o ser sexual e afetivo de uma pessoa, mas é certo também, talvez contra Freud e o senso comum contemporâneo, que a identidade sexual e afetiva não define inteiramente o ser de uma pessoa. A dor-delícia de ser uma pessoa se define por aquilo que ela faz, em todas as esferas do cotidiano, muitas vezes conflitantes entre si. Mais importante que a identidade na definição do ser é a constelação existencial.

Para Caio Fernando Abreu, a identidade profissional, a identidade de escritor, era mais importante que a identidade sexual, embora sua identidade de escritor só pudesse se manifestar positivamente através da problematização e catarse da condição homossexual enquanto condição existencial.

Como escritor, ele sabia que o maior desafio técnico e estético apresentado a um artista com seu perfil era mostrar-se capaz de, através da análise da particularidade dos afetos homo, dar o salto para a universalidade abstrata e a partir desta encenar de maneira convincente a outra particularidade, a do amor heterossexual. Para o olhar gay, anti-convencional e revolucionário, o amor hétero monogâmico, que é a convenção social por excelência entre nós, configura apenas um particular. O amor-em-geral, o lugar vazio e utópico de um conceito de amor, é que seria o universal, seria o ponto de referência presente na diversidade de formas de amor concretas, todas possuindo em comum a intensidade do encontro, como abertura de possibilidades sem qualquer garantia a priori de futuro.

No aqui-agora do primeiro encontro a dois, da primeira entrega, somos todos existencialmente iguais, héteros e não-héteros. Comparem-se duas ótimas narrativas de Caio: os contos “Mel e girassóis” (encontro hétero) e “Pela noite” (encontro gay). Mas será mesmo assim que as coisas funcionam? Seria, se não existisse uma sociedade lá fora. Seria, se não existisse o depois.  

O território imaginário de Caio é como Brokeback Mountain, aquele lugar fora do tempo e do espaço regulados onde acontece a primeira entrega entre os amantes no filme dos caubóis gays que não se dizem nem se acreditam gays. O belo filme de Ang Lee está agradando tanto ao público em geral, majoritariamente hétero, que pode até ganhar o Oscar, ultrapassando na prática o gueto estético. É tudo que Caio queria com sua literatura. Criar a possibilidade da mútua contemplação entre particularidades inconciliáveis, porém não necessariamente intoleráveis.

Italo Moriconi é doutor em Letras e professor de literatura brasileira e comparada da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Em 2000, organizou para a Objetiva, Os Cem Melhores Contos Brasileiros do Século. E-mail: italomori@alternex.com.br