O corpo é puro verbo
                     Nélida Piñon
 

        En alguna ocasión Nélida Piñon se ha referido a su admiración y amistad por la obra y la persona de Clarice Lispector. En su libro O pão de cada dia explica como acompañó a la escritora de origen ucraniano en su trance final. También refiere Nélida Piñon en esta misma crónica una singular anécdota en la que la que la autora de A paixão segundo G.H. manifestaba su incomprensión ante las opiniones que sus libros despertaban entre sus lectores y críticos. Algo, por otra parte, nada extraño en una escritora que trabajaba con la materia misma del misterio transformado en lenguaje, que buceaba en el inconsciente humano con la misma dedicación y naturalidad con la que preparaba un té a un amigo o una papilla a uno de sus hijos. La obra de Clarice es uno de los ejemplos más contemporáneos de los relatos hasídicos, que tanta importancia tuvieron en la cultura Centroeuropea a lo largo del siglo XIX y cuyo modelo ha dejado su impronta en la obra de Franz Kafka o de Martin Buber, entre otros. Esta literatura tiene, a mi manera de ver, tres rasgos significativos. En primer lugar, la prioridad por la oralidad, de modo que el idioma literario debe ajustarse al cotidiano. Un segundo rasgo es que se trata del relato de una experiencia epifánica, que no tiene por qué ser positiva, de modo que algo o alguien produce tal convulsión en el protagonista, que éste no puede retomar su vida como acostumbraba hasta ese momento. La tercera característica tiene relación con las dos anteriores, y es que, en la mayoría de las ocasiones, el autor se identifica con el protagonista de la historia, bien se adopte para contarla la primera o la tercera persona del verbo. En resumen: estos relatos cuentan una experiencia de tipo místico ocurrido en la experiencia cotidiana. Será Gershom Scholem quien mejor explique esta función del relato hassídico, que practicó la escritora de origen ucraniano en sus cuentos, ficciones y novelas a lo largo de sus más de treinta años de producción literaria. Mucho se podría hablar de este tipo de literatura tanto en Brasil como en Europa o en Estados Unidos, pero nos alejaría del asunto de este trabajo. Sin embargo, es importante destacar que una de las razones del éxito de la obra clariceana procede justamente, como antes mencionaba, de la identificación entre narradora y protagonista en sus narraciones. Esta identificación que se confunde, muchas veces, con la propia voz de la autora, ha permitido difundir a nivel europeo la obra de Lispector. Incluso, siguiendo una lectura crítica completamente ajena a una interpretación cabalística, ha sido presentada como una las escritoras más representativas de lo que Hélène Cixous denomina “economía libidinal femenina”, donde tiene especial peso el hecho de que se trate de una literatura de carácter eminentemente oral.





        Nélida Piñon, amiga personal de Clarice y admiradora de su obra, se opondrá a esta lectura restrictiva de Cixous, pero no al hondo magisterio de la autora de A paixão segundo G.H., capaz de alzar lo cotidiano a lo mítico y de hacerlo con la naturalidad de una confidencia. A lo largo de su producción literaria, la autora de A república dos sonhos, sabrá compaginar admirablemente esos datos tomados de la cotidianidad con los gestos heroicos o simbólicos que familiarizan a los hombres con los dioses greco-latinos, con los protagonistas fantásticos de las mil y una noches o con caballeros andantes.

        Si Nélida Piñon tuvo una relación de gran intimidad con Clarice Lispector, lo mismo podría decirse de la poeta Marly de Oliveira, autora de cerca de una decena de poemarios y segunda mujer del poeta João Cabral de Melo Neto. La relación entre Marly y Clarice fue de tal orden que, cuando la autora de origen ucraniano quiso poner orden a sus sensaciones y palabras, poco después de su divorcio ocurrido en 1959, recurrió a la poeta para elaborar con ella, más centrada y organizada mentalmente, el texto de lo que después sería A paixão segundo G.H.. De hecho, en una crónica del 21 de octubre de 1972, Clarice Lispector llegará a afirmar: “Estou ligada […] a Marly; grande poeta e pessoa das mais cultas que conheço.” Ciertamente, Marly de Oliveira, por desgracia prácticamente olvidada hoy en Brasil, combina admirablemente las percepciones sensoriales con una reflexión filosófica de la realidad. Sus poemarios A suave pantera, premio Olvao Bilac de la Academia Brasileira de Letras en 1963, es, en opinión de João Cabral, “un largo poema objetivado”. Esta ‘objetivación’ se volverá aún más hermética en su poemario Contato, de 1975, donde se siente la influencia del poeta florentino Guido Cavalcanti. En Invocação de Orpheu, de 1979, toma presencia, como una atmósfera, la sensación de pérdida y la representación del mito griego es una máscara de barro, que se deshace en las aguas imaginarias del lenguaje. Refiriéndose a este último libro y a su poemario Explicação de Narciso, de 1960, escribió Cabral de Melo Neto:

“No es una estructuración en línea interrumpida, como un tedious argument / of insidious intent, que diría Eliot. No tiene lo discursivo de un argumento como principio, medio y conclusión, como sucede en general con la poesía de carácter reflexivo a cada capítulo, sino que muestra nuevos aspectos del objeto de que habla o nuevos puntos de partida de la reflexión, como sucede en Narciso y Orpheu, que, en cada una de sus partes, el mito es recuperado para ser presentado desde una nueva perspectiva o a una luz diferente.” (João Cabral de Melo Neto, “Marly de Oliveira”. El Urogallo: Formas del misterio. La mujer en la cultura brasileña, nº 110-11. Madrid, julio-agosto de 1995.)





        En libros posteriores como O mar de permeio, de 1998, y Uma vez, sempre, de 2000, Marly adopta el mismo tono reflexivo ante una realidad instantánea, ante unas impresiones volátiles que se desprenden de un paisaje, una piedra o un destello en el atardecer. El tono melancólico de sus poemas, su riqueza de imágenes, su alusión velada a los grandes mitos griegos, símbolos por su parte de lo innombrable que habita en el ser humano, hacen de la poeta una de las voces más sensibles y hondas de su generación. La profunda amistad que unió siempre a Nélida y a Marly tejió entre ellas unas complicidades literarias todavía no exploradas por la crítica. Con dos años de diferencia, Marly era la mayor, ambas escritoras cuidaron de su maestra y le acompañaron mientras labraban el estilo de sus personalísimas obras.

        Tres años más tarde que Clarice Lispector viese la luz en una aldea perdida de Ucrania, nacía otra grandísima escritora, Lygia Fagundes Telles, amiga personal de la autora de A paixão segundo G.H. y a quien se le deben algunos de los mejores relatos del siglo XX. Lygia Fagundes es autora de cerca de veinte colecciones de cuentos, entre los que se encuentran algunas piezas narrativas de indiscutible intensidad y dramatismo: Antes do baile verde, Seminario dos ratos, A estrutura da bolha de sabão o A noite escura e mais eu, entre otros títulos de cuentos y de libros. La escritora, miembro de la Academia Brasileña de Letras desde 1987, es una narradora, como afirma Sônia Régis, “dos estados mentais”, lo que no quiere decir que sea ajena a los problemas sociales o humanos de su tiempo. Sus ficciones son escenas de la vida cotidiana, viñetas vivas de una realidad que ocurre mientras nos es narrada como son la coincidencia de un baile de carnaval con la muerte de un padre, que articula el bello cuento “Antes do baile verde”, o una fantasmagoría, donde las ratas reales ocupan los despachos de los burócratas de la dictadura brasileña –ratas simbólicas-, que caracteriza el relato “Seminario dos ratos”. Las novelas y cuentos de Lygia Fagundes sorprenden a sus personajes en el transcurso de su acción: son textos de gran finura poética, donde priman el diálogo y donde la voz de sus personajes actúa como si fuese un narrador paralelo. Para el crítico y académico brasileño, Eduardo Portella, será esta capacidad para identificarse con unos personajes y unas situaciones lo que caracteriza la obra de Lygia Fagundes Telles, que “se extiende como paisaje de la rememoración, se auto-legitima, en todo momento, como deliberación, voluntad movilizada, de rescate del ‘misterio’. El misterio que se desacraliza porque se confunde con la vida.” (Eduardo Portella, “El juego del lenguaje”. El Urogallo: Formas del misterio. La mujer en la cultura brasileña, nº 110-11. Madrid, julio-agosto de 1995.)





        Serán también el misterio y la voz de unos personajes desacralizados lo que defina la obra de la poeta, narradora y autora de teatro Hilda Hilst. La escritora paulista, amiga íntima de Lygia Fagundes Telles, fue una de las mujeres más hermosas de su generación. Hija de un rico hacendado, que era poeta, ensayista y practicó el periodismo, Hilda tuvo una juventud trepidante en la que cosechó libros y amantes entre los que se contaban personalidades tan conocidas como el poeta y compositor Vinicius de Morais o el actor Dean Martín. La escritora paulista comienza a publicar a partir de 1950 y su obra, todavía no lo suficientemente estudiada, ha sido comparada con la de Kafka o la de Beckett. En el ámbito brasileño comparte con la de Clarice Lispector tanto la descomposición del texto narrativo como la intensa subjetividad de unos personajes profundamente marcados por el peso de sus existencias. Si en su poesía se hace presente el silencio unido a un fuerte erotismo, su prosa que para algún crítico tiene un sello nítidamente ‘pornográfico’, es, con títulos como Quadós (1973), Ficções (1977), A obscena señora D (1982), Contos d’escarnio / Textos grotescos (1990), Cartas de um sedutor (1991) y Rutílo nada (1993), entre otros, uno de los testimonios más dramáticos, radicalmente sinceros e innovadores de la literatura brasileña del siglo XX. El protagonista y narrador, que se presenta como hombre poderoso, aunque un tanto extravagante, en el relato Quadós –el primero de los títulos mencionados- termina por asumir su verdadera personalidad, que adopta tanto el papel masculino como el femenino, en un discurso donde el ‘yo’ se deshace o se configura como algo frágil, movedizo y dudoso. La narración de la Obscena señora D tiene lugar en el descansillo de una escalera, que no sabemos, a tenor del relato, si conduce a un determinado lugar como tampoco si la protagonista o el protagonista, la narradora o el narrador pretendía subir o bajar por ella. Todo es incierto en esta confesión donde los recuerdos se confunden con percepciones momentáneas y con los diálogos reales o imaginarios que se producen en el momento en el que transcurre la historia. La señora D –obscena porque no tiene sexo o personalidad determinada ni quiere tenerla- queda de alguna manera definida por la inicial D, de ‘derrelição’ (abandono, desamparo). Es, en definitiva, ese ‘desamparo’ el que tiñe un discurso donde la personalidad de su protagonista se desintegra en un monólogo mental próximo al sueño, a la muerte o a su disolución entre otras voces anónimas con las que concluye el relato. La descripción de estas dos historias nos permiten acercarnos a una obra como la de la escritora paulista próxima a las vanguardias de mediados del siglo XX por una parte y que se sirve, por otra, de motivos explícitamente sexuales a la hora de elaborar sus argumentos como sucede en algunas producciones literarias contemporáneas. Esta parece ser también la opinión del profesor polaco, Krzysztof Kulawik, especialista en literatura iberoamericana y estudios ibéricos, quien describe así la narrativa de Hilda Hilst:





“Se trata de un discurso centrado en el proceso de formación de una subjetividad, de la conciencia de una serie de personajes indeterminados. La desintegración de los personajes y del sujeto hablante tiene carácter de búsqueda interior, expresada por medio de una narración experimental caracterizada por un lenguaje artificioso. Los personajes parecen no mucho más que construcciones discursivas, esquemas hechos de palabras, nódulos de voces-fuerzas discursivas, de meras exteriorizaciones de estados de conciencia del/la narrador/a. El estilo experimental desequilibra las convenciones de la lengua y de su estructura, algo que se remonta al vanguardismo histórico, con la diferencia de ser esta vez más irónico y distanciado, no comprometido ideológicamente. En esta escritura erótica, a veces homo-erótica (del erotismo homosexual), la experiencia del cuerpo sexual-fisiológico se transpone y se transcribe en el ‘cuerpo’ textual.” (Krzysztof Kulawik, Travestismo lingüístico (el enmascaramiento de la identidad sexual en la narrativa latinoamericana neobarroca). Iberoamericana. Vervuert. Madrid, 2009.)

        La más joven de las escritoras mencionadas en este trabajo es Nélida Piñon, cuya producción literaria, prioritariamente narrativa, ha evolucionado a lo largo de las cuatro últimas décadas con una extraordinaria coherencia. Desde su primera entrega literaria, la escritora carioca ha sido fiel a la escritura como si se tratase de un destino o una misión religiosa. Sus primeros libros –Guia mapa de Gabriel Arcanjo, Madeira feita cruz y Tempo de frutas- fueron saludados por Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate, en las páginas de la Revista de Cultura Brasileña, como unos de los más originales y prometedores de la literatura brasileña que, entonces, estaba en su apogeo. Destacaban estos críticos el carácter novedoso y el aliento poético de estas obras, concretamente de la primera mencionada, que la comparaban a un retablo románico, donde los hechos y escenas descritas quedaban equidistantes unos de otros sin que el tiempo o la distancia pudiera crear otro tipo de distribución narrativa. Esta similitud no es en absoluto baladí, ya que en esta novela de lo que se trata es del pecado y la incapacidad humana de evitarlo. Un pecado que, dada la estricta educación religiosa de su autora, es de tipo sexual. Comparan Crespo y Gómez Bedate las primeras novelas de la escritora carioca con Le soulier de satin y L’Annonce faite a Marie, de Paul Claudel, ya que toda una atmósfera de sensualidad y misticismo impregna las obras de un autor como de otro. Sin embargo, la comparación sólo es válida en este aspecto, ya que la obra de Nélida Piñon tiene muy poco que ver con la tradición simbolista de Paul Claudel, ligada a la estética prerrafaelista y a la línea del pensamiento católico francés. En Nélida, por el contrario, hay una influencia surrealista no tanto en sus imágenes como en sus construcciones sintácticas, y en la práctica de la escritura automática a la que tan aficionados eran los surrealistas como también lo fueron a los temas religiosos. Si las dos primeras novelas de la autora carioca tienen una temática, digamos, católica, en su tercer libro –una colección de cuentos titulada Tempo das frutas- se pone de manifiesto su compromiso ineludible con el ser humano, donde la pulsión religiosa no es la única ni las más significativa de las fuerzas que actúan en su naturaleza. De hecho, en estos relatos breves se aborda más lo sensual y lo físico que una reflexión de talante simbolista-místico. Y si pudiera encontrarse algún tipo de continuidad entre este libro y los dos primeros es, justamente, la sensación de soledad. Sus personajes están solos con sus pasiones, deseos, y ante su destino como lo estaban los protagonistas de sus novelas anteriores frente a lo sagrado. Por esta carga de intimidad y sensualismo, de deseos inconfesables e insatisfechos, por su análisis psicológico tan pormenorizado, Crespo y Gómez Bedate ven a la autora carioca como uno de los ejemplos de una nueva literatura surgida en Brasil a la sombra de Clarice Lispector:

Nélida comparte con Clarice la avidez de autoanálisis lúcido e implacable, pero, contrariamente a ella, prescinde en absoluto del ambiente que rodea a sus personajes. Para Clarice, la descripción minuciosa de los ambientes es el medio de recoger los reflejos cambiantes (o constantes) de los estados de ánimo. Para Nélida, este procedimiento supondría la aceptación de una comunicación entre el alma y su contorno: ella analiza mediante las sensaciones, posturas, variaciones corporales de los personajes mismos. Procedimiento que podemos llamar materialista y que coincide con el ‘objetivismo’ de Michel Butor o el ‘situacionismo’ de Marguerite Duras (análisis de los objetos o de las situaciones)” (Ángel Crespo y Pilar Gómez-Bedate, “Nélida Piñon, de Guía mapa a Tempo das frutas” en la Revista de Cultura Brasileña, nº 24. Marzo de 1968.)

        Este artículo supuso todo un espaldarazo a la obra de la joven escritora y la situó al nivel de la más cualificada literatura de vanguardia de la década del sesenta del pasado siglo: Butor o Durás en Francia, Lispector en Brasil.

        Nélida Piñon dará a la imprenta en los siguientes años una obra de ficción Fundador (1969), que, en opinión de su autora, “pretende ser una novela total” , donde los hechos ocurren en un espacio y tiempo simbólicos, y donde sus personajes “son hombres míticos que fundan ciudades y mundos”. Fundador inaugura un ámbito novelesco en el se entrecruzan todo tipo de espacios imaginarios o reales, sagrados o profanos, simbólicos u ordinarios. Tres años más tarde publica una breve novela de enorme belleza y alta carga erótica, A casa da paixão (1972), que lleva como epígrafe unos versos de su amiga Marly de Oliveira: “Assim o amor excede o que se vive / e no meu pensamento ele se espraia / com aquela perfeição que há no impossível.” Versos premonitorios de lo que el lector va a encontrar. El argumento del libro es muy simple: una muchacha, Marta, antes de conocer el amor sexual, tiene un coqueteo sensual y estético con el sol. En esta novela, como indica su autora, se da la conjunción de los cuatro elementos presocráticos, que o bien se encarnan en los personajes o bien éstos mismos representan: lo telúrico en la personalidad de la criada frente a lo solar de la protagonista –“seu corpo se iluminava, tamanha a fosforescência das águas”-, que asume también la calidad acuática en su combate amoroso con su futuro amante carnal, Jerónimo, cuyo nombre no por casualidad es el mismo que el del traductor de la Biblia y, por tanto, portador de un simbolismo narrativo evidente. Se trata en esta novela de la sacralización de la vida cotidiana por medio del lenguaje y de la búsqueda a través de las palabras del mito original de la creación, como muy bien señala Sônia Régis en el magnifico estudio que se publicó en el mismo volumen de la novela como epílogo.

        Tras el libro de relatos Sala de armas, de 1973, la escritora carioca publica Tebas de meu coração (1974), novela que se editó en español en 1978 en la versión de Ángel Crespo. El novelista peruano Mario Vargas Llosa resaltaba, en la presentación publica del libro, el original tratamiento del tiempo y del espacio narrativo como ajenos a los percibidos desde la objetividad cotidiana. Realidad e imaginación, onirismo y objetividad, pasado, futuro y presente se mezclan en esta novela, cuya trama se asemeja más a la de un tejido que al de una narración. Los hechos relatados siguen pautas propias del trabajo textil entrelazándose con otros acontecimientos por su colorismo, sensualidad o simbolismo. Coincide Vargas Llosa con Crespo en que las obras de Piñon se sitúan en un ámbito distinto del real, que podría ser comparado al del surrealismo o al de un retablo románico, donde pasado y futuro se confunden en una misma superficie. “Libro para ser leído y no para ser entendido”, lo califica el escritor peruano queriendo explicar que si el lector no tiene un asidero racional para seguir su lectura, en cambio si siente una fuerte tensión poética que le impide salir de un universo, donde los personajes pueden realizar actos absurdos, pero que inevitablemente están llenos de belleza. Con Tebas de meu coração, Nélida Piñon continúa un derrotero creativo ascendente, que se había iniciado en Fundador, donde lo real se anuda a lo mítico.





        Nélida Piñon publicó en 1978 la novela A força do destino y en 1980 la colección de relatos O calor das coisas. Si la primera es una obra melodramática, donde se parodia la ópera de Verdi y la propia autora interviene como personaje, en los cuentos se vuelve a incidir en lo religioso como elemento simbólico o paródico para entender la realidad. Así sucede en el primero de los relatos recogidos en el libro, O jardim das oliveiras, donde la agonía de Jesús de Nazaret en el célebre huerto es revivida en la carne de una víctima de la represión política. El recurso de servirse de lo simbólico para entender lo cotidiano, le será de gran utilidad a la hora de describir la tarea épica de unos hombres que, siguiendo la llamada del sueño, construyen la realidad. ¿No es ésta acaso la misión del artista?

        En A república dos sonhos, de 1984, los personajes Venáncio y Madruga representan dos actitudes de conducta: si el primero da prioridad a lo que debe ser sobre lo que efectivamente es, el segundo antepone lo práctico a lo ilusorio. Pero estas dos ópticas para mirar el mundo se completan con la participación de otros personajes femeninos como Eulália, Esperança o Breta, que guardan tanto los recuerdos como las palabras para convocarlos, que son semejantes a vestales que hacen de lo cotidiano un ritual y del hogar un templo. A estos personajes que actúan y se mueven en el ámbito narrativo de la novela, hay que añadir la de seres legendarios como el abuelo Xan, símbolo del mito primordial que originó todas las historias, del origen telúrico o del aliento sagrado que anida en el lenguaje. Esta novela, que narra las peripecias de unos emigrantes de origen gallego llegados a Brasil, es mucho más que una crónica o una narración costumbrista. Se trata de una obra que suma ámbitos diferentes -Galicia y Brasil- y distintos narradores y tiempos para dar cuenta de una realidad tanto interior como exterior, tanto épica como cotidiana. Es por esta razón por la que se la podría calificar como “novela fundacional”, ya que configura el gran país sudamericano en su aspecto geográfico y humano. Del mismo modo que Macunaíma, de Mário de Andrade, de 1928, Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, de 1956, o Viva o povo brasileiro, de Ubaldo Ribeiro, publicado el mismo año que la novela de Piñon, A república dos sonhos es un enorme fresco que representa la emigración con sus pérdidas y hallazgos, lo ilusorio y lo real, el sueño de la vigilia y de la inconsciencia, lo sensual y lo simbólico tan largamente analizado a lo largo de toda la trayectoria narrativa de la autora carioca, los recuerdos y los mitos, y, sobre todo, el valor de la palabra, de las historias, de la memoria individual y colectiva para iluminar la vida. Esta amalgama de temas y técnicas, de motivos y retratos convierte a esta novela en un libro oceánico, que no se agota en las distintas aproximaciones y lecturas que han podido hacerse hasta el momento.

        Entre la novela coral A república dos sonhos y Vozes do deserto, donde se glosa la tarea de la autora de las Mil y una noches, y se articula la disyuntiva entre la sensualidad y la literatura, entre vida y escritura, Nélida ha publicado distintos libros entre los que destacan la novela A doce canção de Caetana (1987), donde aborda temas como los de la compasión o la decadencia humana, y la colección de crónicas breves o fragmentos que apareció bajo el titulo de O pão de cada dia (1994). Sin embargo, será Vozes do deserto la obra en la que se reflexiona sobre la tarea del escritor y el valor de las historias. Scherezade, la protagonista de esta novela, se entrega al califa de Bagdad con el fin de salvar de la muerte a numerosas vírgenes que serán sacrificadas tras una noche de amor. Esta simple anécdota, que da unidad a las historias populares de la Mil y una noches, le sirve a Nélida para articular un discurso que avanza en círculos concéntricos, que se amplia por medio de reflexiones, sensaciones y análisis psicológicos sobre un núcleo elemental, pero de gran trascendencia: la tarea inevitable de realizar el acto sexual con el califa y contarle una historia que ha de quedar suspendida al amanecer, ya que de lo contrario el monarca podría mandar ejecutar la condena a muerte que pesa sobre ella. La historia podría caber en un relato breve. Sin embargo, la escritora carioca necesita una narración de más de trescientas páginas para dar cuenta de los distintos matices que este simple argumento conlleva. En Vozes do deserto convoca Nélida Piñon todos sus fantasmas: la literatura oral y la escrita, la relación entre arte y vida si es que realmente se puede hablar de dos realidades diferentes, las diversas maneras de narrar y la procedencia de las historias contadas, la literatura como fundamento de un pueblo y una cultura –“uma edificação verbal mais poderosa que qualquer mesquita o palacio”-, la sensualidad y la minuciosidad erótica de algunas escenas, la feminidad y su valor generador. En todo caso, esta novela profundiza en un tema, que le preocupa desde libros anteriores –A força do destino, A república dos sonhos, A dulce canção de Caetana-, y que es el valor de la escritura y la misión del artista, ya que, en la medida de que seamos capaces de despejar esa incógnita, daremos también un sentido al ser humano tanto de forma individual como colectiva.

        En este trabajo se ha querido comentar la obra de cinco escritoras ligadas tanto por lazos afectivos como literarios. Ciertamente, cuando Nélida Piñon confiesa a la periodista Maria Luis Blanco (“Nélida Piñon: La mujer sigue siendo la parte invisible de la humanidad” en el diario El País, jueves, 23 de noviembre de 2006.) que como escritora no siente ningún vínculo literario con Clarice Lispector, pero sí como persona, está negando un magisterio de carácter técnico, pero no sentimental, y de lo que trata una obra de creación es justamente de los sentimientos, aunque para ello deba servirse de determinados recursos estéticos y estructurales. Como es evidente, no siempre un gran escritor tiene también un excelente estilo literario. Por ello, lo que propongo en este trabajo es la existencia de una “escuela de mujeres”, no en referencia a la comedia de Moliere, sino a la novela de André Gide, donde una mirada femenina analiza en dos momentos distintos, separados uno del otro por veinte años de matrimonio, su vida y la de su pareja. Es pues esa mirada ilusionada o crítica, cándida o decepcionada la que prevalece. Las visiones femeninas de las cinco escritoras, que se glosan en este artículo, están ligadas por lazos sentimentales, no temáticos o argumentales. Clarice Lispector, por su propia idiosincrasia como mujer y como escritora, sólo podría generar estirpes o linajes literarios. Su herencia está precisamente en su forma de ver y de mirar, en su condición de mujer al sentir y al vivir. Algo que también sucede con las otras escritoras mencionadas en estas páginas.