Hay que destacar, en España y en esta primera década del siglo XXI, la abundancia de exposiciones de artistas brasileños. Creadores plásticos como Lygia Pape, Regina Silveira, Anna Bella Geiger, Adriana Varejão, Waltercio Caldas, Cildo Meireles -Premio Velázquez, otorgado por el Ministerio de Cultura de España en 2008-, de fotógrafos como Sebastião Salgado, Vik Muniz, Mario Cravo Neto, Miguel do Rio Branco o Rosângela Rennó, sin olvidar figuras emblemáticas del neoconcretismo, Lygia Clark o Hélio Oiticica, y, por supuesto, de la modernista Tarsila de Amaral. Habría que sumar otros nombres a los mencionados por haber participados en diferentes encuentros y exposiciones colectivas, así como recordar también que, en 2008, Brasil fue el país invitado en la feria internacional de ARCO con la presencia de gran número de galerías y de artistas del país americano. Lo cierto es que el arte brasileño está de moda en España en esta primera década de siglo como en los ochenta y en los noventa lo estuvieron los creadores de música popular. Chico Buarque, Caetano Veloso, Marisa Monte o Gilberto Gil, entre tantos otros, estuvieron en la Península Ibérica y dieron a conocer sus canciones melódicas, de letras sugerentes y tantas veces comprometidas, dotadas de una sensualidad pegajosa y atractiva. Antes de esa incursión de la música popular, sólo se conocían las aventuras pícaro-sentimentales y eróticas, que contaba de su Bahía natal Jorge Amado. El Brasil de Amado dio, por tanto, paso a la bossa nova y ésta a la expresión plástica. Una nueva forma, por tanto, de mostrarse el “hecho cultural” brasileño. Y, aunque son muchos y dispares los lenguajes en este campo -instantáneas fotográficas, montajes, instalaciones, estructuras escultóricas o plásticas, pintura esculpida, rituales mágico-estéticos, etc-, se podría decir que, si hay algo capaz caracterizar el arte brasileño, es justamente la ausencia de moldes: todo vale para expresarse siempre que el mensaje tenga sentido o sea oportuno. ¿En qué podrían asemejarse Lygia Clark y Mira Schendel, Cildo Meireles y Vik Muniz, Sebastião Salgado y Adriana Varejão sino es en la libertad de sus propuestas y en el dinamismo de su expresión? Críticos habrá que encuentren similitudes certeras entre estos artistas y no seré yo quien las discuta, pero, para mí, el común denominador entre estos creadores es justamente una libertad mágica y coherentemente ejercida.




                                          Le bain animique


        Sirvan estas palabras para presentar a un artista cuyas obras han sido mostradas en España en diferentes ocasiones: José Damasceno (Río de Janeiro, 1968). Una exposición en la sala Distrito 4, de Madrid, a lo largo de este mes de octubre, completa las ya realizadas en la misma galería, en 2005, o en el Museo Reina Sofía, en 2008, donde la propuesta del artista carioca fue servirse de todos los espacios del Centro de Arte, que no fueran expositivos, como fachada, escaleras, jardín, patio, pasillos, locales comerciales, etc., para dialogar con el arte, para el arte y sobre el arte. En aquella ocasión, el creador brasileño presentó una lista de nueve piezas, a manera de hilo de Ariadna, que el espectador debía buscar por todo el museo. En el jardín se podían descubrir unos bancos similares a los que existían en ese lugar, sólo que de un tamaño mucho menor. De ese modo empequeñecía al propio espectador que quisiera descansar en ellos como reproducía de manera estética la propia realidad. Esta pequeña instalación era simétrica a la taza de café de grandes proporciones que, en el patio del museo, presentaba una imagen engrandecida de un objeto cotidiano al que apenas prestamos atención. Una taza gigante en la que nadie podría beber sin caer dentro de ella o unos bancos en los que sólo una caricatura diminuta nuestra -un muñeco- podría descansar. Por su parte, el ajedrez fijado en la pared parecía volver patente la cruel indiferencia que el juego del arte provoca en el espectador. Estas Coordenadas y Apariciones, tal como tituló esta intervención en el espacio no expositivo de un museo que presentaba una magna exposición de Picasso, más que una provocación, era un diálogo crítico entre la realidad humana -el espacio en el que nos movemos y realizamos nuestra vida cotidiana- y la mágica realidad que muestra el arte y del que los cuadros de Picasso eran un buen ejemplo. Cuando el visitante entraba en las salas donde se mostraba la obra del creador del cubismo, que transitó por tantas estéticas y estilos pictóricos, se encontraba sin duda lo que iba buscando, pero al salir le esperaba el laberinto interminable de una exposición que no se dejaba atrapar, pues había que buscar una a una las obras que guardaban un raro mensaje por lo aparentemente banal de sus conceptos. Tan sólo una percepción más detallada, una reflexión posterior daban la clave de lo que se estaba viendo. Y en dicha clave estaba el mensaje o la crítica. ¿Qué son los objetos que nos rodean? ¿Acaso no son también arte, aunque un arte que no vemos de tanto mirarlo? Entramos en salas y observamos los picassos, pero no nos detenemos a ver los bancos en los que nos sentamos, ni las tazas de café en las que bebemos o las fichas del ajedrez con las que nos empeñamos en pasar el rato. Nuestra vida es la gran obra de arte desconocida o la inmensa sala de exposiciones para la que estamos ciegos. ¿Era una broma, una boutade de artista, una perogrullada?




                                                 Grúa


        En la sala Distrito 4 de Madrid, José Damasceno vuelve a presentarnos una nueva ecuación estética que tendremos que resolver. El título Estudios paragráficos nos plantea ya una primera incógnita. Para resolverla tendremos que recurrir al artista, quien afirma: “Aquí la palabra paragráfico nos muestra un sentido de proximidad, cercanía o inmediación del factor gráfico, aquel de inscripción, de registro, con circunstancias ajenas e inusuales a sus medios habituales. Situaciones donde se notan desplazamientos entre dimensiones. Se plantea entonces una especie de zona intermedia donde espacio y pensamiento se mezclan y se nutren respectivamente.” Estamos, pues, en un territorio limítrofe, “zona intermedia”, nos dice Damasceno, entre el espacio físico y el espacio mental, el lugar en el que las sensaciones apenas se concretan en gestos y los rasgos gráficos se diluyen en la invisibilidad. Sin embargo, nuestros ojos nos conducen como los tentáculos de un insecto por la sala de la galería cuyo primer obstáculo, nada más traspasar el umbral, es el gancho de una grúa de barco que nos espera para trasportarnos a otro paquebote, a otro ámbito mental. Sólo entonces descubrimos que el lugar en el que estamos es algo más que el interior de una galería, es ante todo un espacio mental. El gancho está unido a una cuerda que, tras discurrir por diferentes poleas, viene a desaparecer en un piso bajo al que sólo se podrá acceder descendiendo una escalera. La vista es, por tanto, incapaz de saber a dónde nos dirige esa pieza que el artista ha denominado por lo que es: Grúa. No lo sabremos hasta más tarde, porque antes nos detendremos ante una pieza enmarcada, de brillantes colores –azules, rojos, amarillos, negros, verdes- hecha de hilos de lana -tejido de sueños y fantasías- que se denomina Monitor. No podemos evitar la sensación de encontrarnos en el reino ilusorio de una pantalla de ordenador en la que podremos experimentar una situación virtual, pues en nuestro tiempo son también virtuales nuestros sentidos, nuestra experiencia artística y nuestra sensualidad. Con esta doble llamada -el computador que se enciende, la galería de arte que nos descubre sus secretos- somos conducidos al interior de la sala donde hallaremos una serie de dibujos trazados a bolígrafo sobre papel, que quieren precisar en infinitos intentos un signo: ¿es la letra “G”, el perfil de un individuo que carece de rostro, un círculo incompleto, interrumpido, roto? Cualquiera de estas explicaciones pertenecerían al territorio de lo espacial, de la racionalidad, pero nos hallamos -como ya nos dijeron- en la frontera, en el territorio que media entre el deseo y el gesto, entre el gesto y el trazo. Poco después, debemos entrar en nuevo habitáculo donde nos espera una pieza de porcelana que representa a una bañista sentada, de gusto exageradamente kitsch, que observa una esfera amarilla como una pelota o una boya en un mar de policloruro de vinilo. La pieza recibe el nombre de Le bain animique. ¿Qué otra cosa puede representar esta figura edulcorada sino es al arte? El horizonte de esta dama son las serigrafías denominadas paragráficas. Se trata de unos dibujos simbólicos que parecen conectar diferentes puntos, lugares, sistemas, donde, a veces, brilla una luz imaginaria o se produce un encuentro inverosímil. ¿Son, como dice el artista, conectores entre diferentes dimensiones? Nunca lo sabremos, pues se encuentran en un horizonte de sucesos más allá del cual nada podríamos decir. Sólo podemos reconocer a esta bañista de ojos opacos, representación de un arte caduco, soñadoramente trasnochada, embebida en su belleza banal. Algo más allá de este baño anímico, en otro habitáculo de la galería, nos encontramos con la pieza Errante: un jinete que, desde su caballo, contempla a un perro sentado que, a su vez, observa al caballero y a su montura. Un círculo señala el territorio para este duelo de miradas. Esto sucede en una pared descolocando, por tanto, la escena a otro plano, a otra dimensión visual. Cuando regresamos a la sala principal recordamos la pinza de grúa, seguimos el hilo de algodón y, cuando estamos a punto de descender la escalera que nos conducirá al símbolo escondido, nos encontramos una serigrafía sobre papel que repite en distintas líneas y tamaños la palabra symmetrie. Buscamos, por tanto, esa simetría, ese lado oscuro que toda imagen esconde y no tardamos en descubrir que se trata de una pieza de hierro pintada de acrílico negro con una forma ovoide, que podría ser una huella o una roca o un raro instrumento sin identificar. Finalmente, hemos llegado al lugar del misterio y ese lugar es un espacio opaco, neutro, silencioso, impenetrable.




                                        Estudios paragráficos


        Me he tomado la libertad de describir mi periplo por la última exposición de José Damasceno, en Madrid, porque es un montaje específicamente diseñado para esta galería y, por tanto, una experiencia única. Tal vez me guíe aquel afán de los viajeros de los siglos XVIII y XIX, que querían contar sus experiencias como forma de explicar las maravillas exóticas que no alcanzaban a entender. No creo que pueda hacerse lo mismo con la obra de este artista carioca, que articula los elementos de su discurso plástico como si fuese una ecuación matemática. O quizá sí. Tal vez la gran cuestión a la que nos enfrentemos en este siglo no sea si el mercado ha devorado al arte y la crítica, que antes nos orientaba, ha desaparecido ahogada por intereses económicos, sino más bien reflexionar sobre este discurso posmoderno en el que la realidad es la misma obra de arte, es decir, el discurso del otro. ¿Puede el arte quedar ensimismado en ese juego de reflejos interminablemente repetidos en el laberinto de los espejos? ¿Será la búsqueda de una visión siempre inalcanzable? ¿Qué podría ofrecernos sino es este recorrido del gancho a la mancha, de la pantalla del monitor al cruce de dimensiones, de la simetría dicha, y nunca explicada, a los elementos diseminados por una sala de exposiciones? Tal vez, José Damasceno tenga razón: los estudios paragráficos son conectores de lo visible y lo invisible, de lo expresable y lo inexpresable, del sonido y el silencio, de la figura y la mancha. Es decir: caminos o veredas, trayectorias.