Em outra ocasião, observei uma espécie de maldição no relacionamento da beat, em especial da obra de Jack Kerouac, com o cinema. No entanto, algo começa a mudar, com a exibição de Na estrada de Walter Salles nos cinemas e Uivo de Robert Epstein na TV paga.

Na estrada de Walter Salles

       Afinal, a que assisti: a um filme de Walter Salles ou a uma versão para o cinema de On the Road? Meu foco deve incidir sobre a ousadia de trazer para o cinema uma obra tão complexa, que ganhou tantos sentidos adicionais pela influência que exerceu? Ou devo relacionar o que falta, apontar tudo o que está dentro do livro e fora do filme? Talvez eu seja um espectador de Na estrada especialmente exigente: acabei de escrever 180 páginas sobre Geração Beat e místicas da transgressão; li / reli todo o Kerouac (e o restante também) – as citações a seguir, recortei-as do ensaio.
       Salles e Jose Rivera adaptaram bem as 353 páginas de On the Road (na edição pocket da L&PM), com sua quantidade de episódios, idas e vindas narradas em uma escrita polifônica, com prosa poética, digressões, perífrases. Fizeram que coubesse nas 2 horas e 15 minutos do filme, sem torná-lo um pálido arremedo. Façanha; mais ainda, com orçamento de 25 milhões de dólares, fração do que se gasta em superproduções (Batman begins, por exemplo, custou 135 milhões). Cortaram, condensaram, emendaram o segundo e terceiro ciclo de viagens. E ainda acrescentaram algo do manuscrito original – a primeira versão, não-expurgada do livro – e das biografias. Deram uma excelente solução ao final, metalinguístico: Kerouac terminando de datilografar naquele rolo de papel a primeira versão de On the Road.
       A reconstituição de época tem que ser elogiada: sob certos aspectos, é mais complicado fazer filme passando em 1950 do que na Idade Média ou no século XVIII – há uma realidade que está e não está aí, que sofreu modificações por vezes sutis, exigindo sintonia fina para percebê-las. Salles comentou em entrevistas a dificuldade de achar rodovias como eram então. Solucioná-la foi decisivo para um resultado visualmente esplêndido, no qual cada cena tem valor estético. É o mais bonito de seus filmes.
       Características de Kerouac foram bem captadas. As cenas em família, ele conversando em “canuk”, dialeto franco-canadense, com memère Gabrielle. Sua simpatia pelas cidades pequenas, constantemente mencionadas, em contraste com as metrópoles. O que On the Road tem de literário em sua gênese, a tentativa de confundir literatura e vida: lá estão o Proust que Neal Cassady levava consigo; Ulisses de Joyce que Kerouac lia em voz alta para captar a prosódia; Dostoievski, santo de sua especial devoção; Louis-Férdinand Céline, que trouxe a língua falada para a literatura francesa, comentado por Kerouac / Sal Paradise e Burroughs / Bull Lee.
       Libertinagem não falta. A vida sexual e química dos beats é retratada conforme a primeira versão de On the Road, não-expurgada, e o que se sabe através das biografias. A cena dos três, Kerouac / Sal Paradise, Cassady / Dean Moriarty e LouAnne Henderson / Marilou peladões no banco da frente no trajeto da Louisiana à Califórnia, perfeita, ponto alto. Só a transa de Cassady / Dean Moriarty com o homossexual interpretado por Steve Buscemi, omitida da versão final, foi mais sórdida ainda, e ao final Cassady não conseguiu arrancar nada do parceiro.
       Há um fio condutor em filmes de Walter Salles, declarado em Diários da motocicleta e também evidente em Central do Brasil: a estrada transforma, viagens provocam mudança interior, uma descoberta da identidade. Concorda com Kerouac que “a estrada é a vida”. Por isso, a declaração famosa sobre o IT, traduzido como AQUILO na edição brasileira de On the Road, transposta do final do livro para o começo do filme. Citando (do livro, na tradução de Eduardo Bueno): “AQUILO era nossa alegria excitada e derradeira, a alegria que tínhamos de falar e viver e que nos conduzia ao transe vazio que punha fim a todos os inumeráveis pormenores angélicos e turbulentos que haviam estado à espreita em nossas almas durante toda a nossa vida.” Maravilhas da legendagem brasileira: passaram por cima, e quem seguir pelos subtítulos não verá nem “IT”, nem “AQUILO”.
       Mesmo assim, no quesito iluminações, epifanias, religiosidade de Kerouac, ainda faltou. No livro, Deus é mencionado ou invocado a toda hora. Lembro o diálogo de John Wingate, o apresentador de Nightbeat na WOR-TV, e Kerouac, quando On the Road foi lançado: “Diga-me, Jack, o que, exatamente, você está procurando?” “Eu estou esperando que Deus me mostre Sua face”. Howard Cunnell, organizador da edição do manuscrito original de On the Road: “sabemos que o romance é bem mais uma busca espiritual do que um guia de como se tornar um hipster.” O biógrafo Gerard Nicosia: “Kerouac nunca nos deixa esquecer que seus personagens estão em uma busca religiosa.” Na auto-apresentação de Viajante solitário, Kerouac declarou: “Na verdade, não sou um beat, mas sim um estranho e solitário católico, louco e místico”. Quando assistem ao show de Slim Gaillard, o blueseiro que se expressa por glossolalias, palavras inventadas, Cassady lhe diz que ele é Deus. Também ao descrever o concerto de George Shearing, o pianista cego, Kerouac o proclama Deus.
       É mostrada a dimensão política de On the Road, o contraste entre aquelas aventuras e a vida burguesa, e também o choque com a repressão (na cena com o guarda rodoviário). Mas deveria estar o que fizeram com o cadilaque na terceira viagem, a mais sombria, no percurso de Denver a Chicago: metáfora da recusa da prosperidade norte-americana através da depredação de um de seus símbolos.
       Vagabundos, excêntricos e marginais eram, para Kerouac, detentores da sabedoria. É transcrito o famoso elogio aos loucos. Mas senti falta do episódio do “fantasma de Susquehanna”, o mais radical de seus vagabundos, um caminhante que perdeu a orientação espacial e já não sabe mais para onde vai: interpreto como metáfora das viagens do próprio Kerouac. E de um diálogo especialmente importante, logo no começo, na cena dos vagabundos no caminhão: ele conversa com Mississipi Gene (o vagabundo mais velho) e lhe pergunta se conhecia Montana Slim, outro vagabundo, que de fato havia sido colega e companheiro de prisão de Kerouac ao servir na Marinha, Mississipi Gene de fato o conhecia. Interpreto o trecho dizendo que para Kerouac vagabundos eram fonte do conhecimento, de anamnese platônica.
       Se no quesito misticismo / religiosidade poderia haver mais, o mesmo vale para outra qualidade importante de Kerouac: o senso de humor. Era capaz de achar graça nas situações mais desagradáveis, nos piores momentos. Por exemplo, quando (no livro) está faminto e pega carona com um maluco esquelético, para quem deixar de comer prolonga a vida.
       Estou querendo esticar o filme, torná-lo ainda mais extenso? Muita coisa podia ter sido resolvida com uma simples alusão, um flash – por exemplo, ao ser abandonado por MaryLou no hotel em San Francisco, Kerouac passa fome; é a cena em que pega os tocos de cigarro na rua. No livro, em vez de fumá-las um por um, põe as sobras de tabaco em seu cachimbo. Antes, vê MaryLou saindo com o dono de uma boate, virando-se: não sei porque Salles não mostrou. Há prosa poética quando Kerouac relata como sente o cheiro da comida de todos os restaurantes de San Francisco: poderia sugerir, mostrar os restaurantes, algo assim. Em vez de procurar Cassady em casa, Kerouac é resgatado por ele no hotel – parece-me dramaticamente superior.
       Mas o trecho do filme que, decididamente, não alcança o livro é aquele da viagem final, ao México. Kerouac cultuava povos arcaicos e foi categórico: “Essas pessoas eram indubitavelmente índias e não tinham, absolutamente nada a ver com os tais Pedros e Panchos da tola tradição civilizada norte-americana. Tinham as maçãs do rosto salientes, olhos oblíquos, gestos suaves; não eram bobos, não eram palhaços, eram grandes e graves indígenas, a fonte básica da humanidade, os pais dela.” Em sua visão de mundo platônica e spengleriana, mais sábios que os ocidentais modernos. Mas o filme mostra Pedros e Panchos, e não índios. A orgia no bordel-balneário: Cassady e Kerouac (e um terceiro viajante, um amigo de Cassady omitido no filme, aliás, sem prejuízo para a narrativa) haviam-se deitado no capô do carro recoberto de insetos mortos, estavam imundos, a sujeira grudada neles. Viajaram em um Ford 1937, carro ruim já então (arranque era com botão), tornando aquele trajeto ainda mais arriscado – o que usam no filme, em comparação, é um carrão.
       Outros episódios de On the Road foram bem transpostos: a aventura de Galatea Dunkel / Helen Hinkle, com quem Ed Dunkel / Al Hinkle se casou e imediatamente despachou para o sítio de Burroughs – mais engraçado ainda foi, depois disso, continuaram levando normalmente vida de casados, conforme se vê nos depoimentos em Jack’s Book – an oral biography of Jack Kerouac, de Gifford e Lee.
       O maior foco de discussão em Na estrada: seus protagonistas. Os filmes mais bem sucedidos de Salles tiveram atores carismáticos, com atuações marcantes: Fernanda Montenegro em Central do Brasil, Gael García Bernal em Diários da motocicleta. Sam Riley não me impressionou; penso que não foi criada nem uma réplica de Kerouac, nem um personagem autônomo, com vida própria. Garrett Hedlund também é menos que o alucinado e frenético Cassady – optou por uma versão cool. Atores não precisam se parecer com as pessoas reais que interpretam; isso fica evidente com Viggo Mortensen fazendo Burroughs – nenhuma semelhança física, mas que interpretação portentosa. E com Kristen Steward como LouAnne / MaryLou: fisicamente diferente; mas convincente. Outros coadjuvantes estão ótimos. Contudo, Kirsten Dunst dá a impressão de não saber por que foi parar nesse filme – mas é por Carolyn Cassady ser um personagem difícil, apagada em On the Road, importante nas biografias. De quem gostei menos foi de Tom Sturridge como Ginsberg, reduzido a um gay sofredor.
       On the Road provocou ódios e paixões. Talvez tenha sido a narrativa mais influente da segunda metade do século 20; na mesma medida, a mais atacada. Já o filme de Salles não está polarizando. Terá um sucesso mediano? Honestamente, isso me agrada menos que um fracasso retumbante, um desastre histórico. Os críticos inteligentes, os acadêmicos que depreciam Kerouac e repetem os mesmos chavões há mais de meio século: cadê, onde foram parar? Continuarão quietos? Não se interessam por cinema?





Uivo de Rob Epstein

       Consegui rever esse filme descontando, penso, a irritação provocada pelas legendas utilizando minha tradução do poema de Ginsberg, sem créditos, sem pedirem autorização, e ainda por cima adulterada. Se passasse em um circuito menos limitado (Mostra de Cinema e canal Max da TV a cabo), distribuidores teriam recebido um telefonema de advogado com voz cavernosa, no mínimo. Mas, exibido nessa escala, bastou a denúncia em meu blog, que repercutiu.
      Relata um episódio crucial, a apreensão e o processo contra a editora City Lights de Lawrence Ferlinghetti pela publicação de Howl and other poems, Uivo e outros poemas, de Allen Ginsberg. Capítulo da luta contra a censura, dos avanços da liberdade de expressão que prosseguiriam até a liberação de Naked lunch (Almoço nu) de Burroughs, em 1963, levar a desistirem de proibir a circulação de livros (nos Estados Unidos – aqui demorou mais um pouco, e ainda ocorre censura judicial).
       É filme de julgamento, de tribunal, entremeado por declamações de Uivo, ilustradas pelos desenhos de Eric Drooker, mais uma entrevista de Ginsberg e cenas da vida beat: encontros com Peter Orlowsky, com Kerouac, a leitura histórica na Six Gallery. Mas tudo é frio, protocolar. As sessões no tribunal: qualquer episódio do atual The good wife ou do antigo Law and order prende mais – isso para não falar da quantidade de grandes filmes mostrando confrontos de advogado e promotor. Epstein devia ter injetado vida, humanizado seus personagens. Atores do calibre de Jon Hamm (da série Mad men) e David Strathairn (do notável Boa noite, e boa sorte de George Clooney, sobre o macarthismo) estão reduzidos a bonecos falantes, não fazem mais do que dizer suas frases. O melhor é Bob Balaban, como o juiz conservador que, não obstante, dá a sentença liberando o poema. Mas Epstein podia ter tentado aprofundar, mostrando o conflito ou oferecendo alguma interpretação para a contradição.
       James Franco faz um Ginsberg frio, calmo, quase impassível. Outro que não vai muito além de dizer um texto. O Kerouac do filme é um garotão saudável. A leitura da Galeria Six, episódio marcante (“Foi como se o céu caísse sobre nossas cabeças”, comentou Kenneth Rexroth), é normalizada, vira um sarau bem comportado.
       Ginsberg gostava da adaptação para quadrinhos de seu poema feita por Eric Drooker. Mas, inseridos no filme, os desenhos não me impressionaram. A realidade – aquilo que o poema narra – é mais interessante; principalmente, mais contundente. A fachada do Francis Drake Hotel de San Francisco, que inspirou a segunda parte (“Moloch...!”) do poema é mais impressionante que os prédios do filme.
       Do que gostei mais: a cena no tribunal com o professor de literatura atrapalhando-se ao tentar demonstrar que Uivo não tem valor literário. Sua argumentação se repete, até hoje. Ele continua aí, multiplicado em uma legião de críticos e acadêmicos. Vejam este comentário, postado por Gabriel Pinezi em meu blog: “Outro dia assisti a uma aula aberta de Yale, ministrada pela professora Amy Hungerford, que via em Neal Cassady e em Kerouac estereótipos de homens vorazes, brutos, naturalizados, que queriam simplesmente liberar seus desejos carnais, sexuais, por meio de uma aventura, segundo ela, “vazia e sem sentido””. Assisti na TV (canal Futura) a uma entrevista de Marjorie Perloff, formalista de carteirinha, difusora da poesia concreta nos Estados Unidos, dizendo mais ou menos a mesma coisa. Dois exemplos, entre muitos.
       Na estrada e Uivo são apenas o começo. Vêm aí mais filmes beat. É noticiado que Daniel Radcliffe interpretará Ginsberg em Kill Your Darlings, tratando de um episódio sombrio, o assassinato de David Kammerer por Lucien Carr em 1944. Não faço fé no filme. Cheira a oportunismo. Mas é possível que, finalmente, eu me sinta satisfeito com algum ator interpretando um personagem beat na tela. Enquanto isso, assistam ao documentário The source – tem em DVD. Beat e contracultura efetivamente presentes: entenderão porque não gostei de Uivo de Rob Epstein e fiz algumas restrições a Na estrada.
       A exibição do filme de Salles motivou canais de TV paga a mostrar outros filmes beat e de estrada. Um deles, Easy Rider de Dennis Hopper – passou logo depois de Uivo de Rob Epstein. Que diferença. A coisa genuína. Comovente. Em vez de filmes sobre a beat e contracultura, resgatando-as, algo feito desde o seu interior – Dennis Hopper foi um hipster de verdade. Easy Rider é de uma pureza inigualável, um valor estético único, com suas luminosas cenas de estrada. Íntegro, incólume, passados 43 anos. Confrontá-lo com a filmografia contemporânea transmite a impressão de que falta algo. Onde? No cinema? Na cultura? Na sociedade? Na vida, em nós?