Em Portugal, a Coleção O bairro, projeto minimalista muito original criado por Gonçalo Tavares, faz o maior sucesso. No Brasil, o pioneiro do miniconto Elias José (Prêmio Jabuti em 1974) publicou, entre outros, Fantasia do olhar, inspirado nas obras plásticas de Aldemir Martins; os jovens Max Machado, Kaluã e Ian Leite criaram um espaço virtual, no twitter e nos muros para provocar estranhamento com microcontos em sticker colados nas esquinas paulistanas, metrô, placas de ruas e orelhões; veículo de comunicação e cultura da maior importância como a Folha de São Paulo publica matérias sobre antologias dedicadas à micronarrativa produzida no Brasil, além de fazer recente homenagem especial no “Mais” ao artista multimídia Nuno Ramos. A cada dia, novas editoras põem no mercado novos autores, que também se lançam em edições independentes responsáveis pela amplitude do leitorado. Com uma variedade considerável de nomes, o miniconto já é ,hoje, considerado academicamente como gênero. Além da El cuento, por décadas editada por Edmundo Valadés, a cada ano novas revistas especializadas aparecem, impressas e eletrônicas, dentre as quais The Atlantic, Talk of the town (da The New Yorker) El cuento en red (talvez a principal referência em espanhol), Ekuóreo (colombiana, a primeira da América Latina dedicada exclusivamente à minificção) The Rose Metal Press Field Guide to Flash Fiction (considerada uma das melhores em inglês), Flash y Súbita, New Sudden Fiction e, no Brasil, a ex Phuraphroidy, de Jardinópolis, SP. O movimento da minificção já chegou ao rádio e ao teatro universitário. Universidade como a de Austin, no Texas, já oferece curso de pós-graduação sobre escritura minificcional e as classes de graduação mostram-se cada vez mais abertas à experimentação através de oficinas. Ganhadora do Prêmio Nobel, Nadine Gordimer afirmou que a consciência moderna, com seus ”clarões de terríveis revelações”, se vê melhor representada pela ficção breve. Pesquisa atualíssima produzida pelo National Endowment for the Arts para apurar sobre a diminuição da leitura nos Estados Unidos concluiu que o público que assiste a eventos desportivos lê mais literatura, o que vem justificando haver uma inundação de intentos literários via internet e, por conseguinte, de novos leitores. O minicontista Leonardo Brasiliense ganhou, em 2006, o Prêmio Jabuti. No Brasil, a microficção tem sido amplamente utilizada nos cursos de criação literária. Já são comuns, em diversas partes do mundo, eventos como simpósios, seminários, encontros internacionais e similares realizados com um sempre crescente número de participantes heterogêneos contribuindo para a discussão de questões do multiculturalismo. A minificção é analisada por um dos mais proeminentes especialistas do assunto, Lauro Zavala, como “o gênero mais didático, lúdico, irônico e fronteiriço da literatura”, cujo aparecimento, embora ocorrido nos princípios do século XX, coincide em sua expansão mundial com a prática da escrita digital, como forma de releitura dos demais gêneros. Segundo também Zavala, a minificção é “o antivírus da literatura”, e apresenta muitas razões para tal afirmação: “incita as crianças e outros leitores aprendizes a tornarem-se viciados em literatura; corrige os problemas daqueles que estão agarrados a um único gênero; permite a aproximação a obras monumentais a partir da acessibilidade do fragmento; facilita o reconhecimento da dimensão literária em diversas formas de narrativa, como o cinema, as séries audiovisuais e a narrativa gráfica; cria a possibilidade de reconhecer de maneira didática as formas mais complexas da escrita, ou seja, humor, ironia, paródia, alusão, alegoria e indeterminação; dissolve a distinção entre leitores de textos e criadores de interpretações; propicia que um estudante/leitor descubra a vocação do seu projeto de leitura; estimula o leitor mais sistemático a orientar sua investigação para terrenos inexplorados, não necessariamente associados à minificção, ajudando, enfim, a resolver problemas crônicos dos hábitos de leitura, agilizando as vias críticas e facilitando a livre circulação de convenções genéricas e da possível reformulação lúdica em cada releitura.”

LILIPUT GIGANTE: O MENOS É MAIS

        O subgênero derivado do conto e cognominado minificção elencou com o tempo uma robusta nomenclatura: miniconto, mininarrativa, escritura fragmentária, microficção, microrrelato, relato hiper-breve, conto breve, minificção cibernética, conto fractal, nanonarrativa, minimalismo e outros. A questão terminológica, e a discussão sobre se o microrrelato é ou não uma forma primordialmente narrativa “transitou em excesso por profissionais e aficcionados”, assinala David Lagmanovich, um dos mais “tradicionais” críticos do assunto.
        Juntos, os nomes põem por si e em questão o que Fredy Yezzed López, da Pontifícia Universidad Javeriana da Colômbia, chama de “promiscuidad con que se mezcla el género.”
        Essa profícua narrativa the flash, cuja brevidade é consensual como marca de sua especificidade na produção mundial, alcança a pós-modernidade vindo, desde sempre – da história oral, do mito, das bíblias, do poema em prosa ou “poema seguido”, como a chamou Juan Ramón Jiménez, situado em dialógica com as fábulas, os contos folclóricos e as parábolas, por Benedikt; da Idade Média, dos contos e histórias de proveito e exemplo, de Gonçalo Fernandes Troncoso, (1575), do Telêmaco (1699), de Fénelon, de Atala (1801) e Os Mártires (1809), de Chateaubriand, de Smarra ou os demônios da noite (1821), de Nodier, do romantismo de Bertrand (1807-1841), de Baudelaire, um precursor com seus “Pequenos poemas em prosa”, precedido contudo por Novalis (1772-1801), pela publicação em 1800 dos seus Hinos à noite; dos realismos mágico e fantástico, entre outras fontes originais, e da própria necessidade do homem em fazer registros de sua admiração e espanto ante os desafios e descobertas da/na natureza e da/na sua própria razão de ser.
        A história deste “cidadão textual do país de Liliput”, como Saturnino Rodríguez qualificou o microrrelato ou miniconto, inclui precursores e iniciadores como Rubén Darío, Alfonso Reyes, Julio Torri, Leopoldo Lugones, Ramón López Velard, Ramón Gómez de La Serna, Vicente Huidobro, Macedônio Fernández, Angel de Estrada, Franz Kafka, Edgar Allan Poe, Bertold Brecht, Ernest Hemingway. Entre os clássicos, um dos mais importantes críticos de todas as Américas e dos melhores analistas do miniconto, David Lagmanovich, elenca Juan José Arreola, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Augusto Monterroso e Marco Denevi. O microrrelato contemporâneo, por sua vez, tem por autores referenciais Ana Maria Matute, Max Aub, Virgilio Piñera, Adolfo Bioy Casares, Manuel Del Cabral, Edmundo Valadés, Enrique Anderson Imbert, Javier Villafañe, Isidoro Blaisten, Antonio Di Benedetto, Pedro Orgambide, Luisa Valenzuela, Ana Maria Shua (para quem as microficções são “criaturas pequeñas y feroces, como las pirañas”), Pablo Urbanyi, Raúl Brasca, Eduardo Berti, Juan Carlos García Reig, Ricardo Piglia, Ítalo Calvino, Eduardo Galeano.
        O Brasil comparece referencialmente com os pioneiros e injustiçados Adrino Aragão (hoje objeto do pós-doutoramento do poeta Joaquim Branco na UFRJ) e Elias José (mercê de merecido revival pelas editoras, academia e leitores em geral, a partir da publicação “O tempo, Camila”, de 1971), Dalton Trevisan (a quem em tour de force e erroneamente é tributado o pioneirismo do “gênero” nanico no país), Uilcon Pereira, outro mestre sob demanda de visibilidade para sua magnitude literária, Marina Colasanti, Nuno Ramos (objeto de recente homenagem no caderno “Mais”, de 19/set/09, da Folha de São Paulo), de alguns antologizados no livro “Contos de algibeira”, organizado por Laís Chaffe, 2007, como Adrienne Myrtes, Ângela Schnoor, Caco Belmonte, Edson Cruz, Fabrício Carpinejar, Fernando Bonassi, Jeová Santana, Pedro Maciel, Ray Silveira, Valesca de Assis, Wilson Gorj, cuja obra “Sem contos longos” será analisada neste ensaio. Mas antes, e na sequência cronológica, Oswald de Andrade, Clarice Lispector, Maria Lúcia Simões, Rodrigo Naves, Pólita Gonçalves, João Gilberto Noll, Luiz Arraes, Luiz Rufatto, Marcelo Freitas, Adriana Versiani, Adalgisa Botelho de Mendonça, Jussara Salazar,Carlos Herculano Lopes, Marcelo Spalding, este, que a exemplo também de Tatiana da Silva Capaverde, fez dissertação raríssima sobre o minificção, com foco em produções do Brasil.
        Duas publicações são consideradas divisoras de água: “Os cem melhores contos brasileiros do século”, antologia organizada por Ítalo Moriconi (2001), e “Os cem menores contos brasileiros do século”, sob organização de Marcelo Freire (2004). O livro “Tipos de textos, modos de leitura”, de Graça Paulino et alii, é, segundo Spalding, o primeiro no país que considera o miniconto como gênero específico.
        Ao expressar seus “ohs!”, “ahs!”, “arres”, “hunns...” e “ais”, o homem criou sua primeira forma de narrar o que sentia e, ao apor a esse sentimento um modo de fazer crítica, instituiu a linguagem como literatura. O miniconto é pois anterior ao homo tagarela, o homo fofoca, o homo língua-solta, língua de trapo e linguarudo, prosaico, proselista, dado à verborréia, discursos inflamados, loas, recheio de lingüiça e lingüística, papas na língua, conversa pra boi dormir, falas com quiabo, laudatória magna, ou ao popular falar-mais-do-que-puta-na-chuva. Como também contrapõe-se ao romanção, ao tijolo literário, ao texto tipo volta-ao-mundo-em-800-páginas, ao calhamaço, à retórica de guia de cego, e, claro e felizmente, aos arroubos da gulosa produção acadêmica.
        A minificção pode estar antecipando o que se terá no futuro em nível de linguagem: o mínimo minimorum ,o texto com efeito comprimido, a era do menos é mais, a literatura-celular, o texto-recado ou de toque, o texto-torpedo.
        Dada sua classificação heteronímica, o miniconto teve de Violeta Rojo, uma de suas principais teóricas, a definição de ser “gênero des-generado”. Com o título “Liberándose de la tirania de los géneros”, a ensaísta venezuelana, das melhores sobre o assunto no mundo, questiona inclusive os limites da minificção, definindo-a todavia como “narración sumamente breve (no suele tener más de una página impresa), de carácter ficcional, en la que personajes y desarrollo están condensados y narrados de una manera rigurosa y econômica en sus médios y a menudo sugerida y elíptica. El minicuento posee carácter protéico, de manera que puede adoptar distintas formas y suele estabelecer relaciones intertextuales tanto con la literatura (especialmente con formas arcaicas) como con formas de escritura no consideradas literárias” (ROJO, 1997).
        Acrescenta a autora: “Las obras no son sólo lo que el autor quiere que sean. (...) Minificción es cualquier texto breve que tanto el autor como los lectores reconozcan como tal. (...) El rasgo distintivo que verdaderamente agrupa a todos los textos que llamamos minificción es la brevedad. (...) la minificción depende en tal manera de la sugerencia, la intertextualidad, la parodia y los hipotextos.”
        Em seu livro de referência imprescindível intitulado “Breve manual para reconocer minicuentos” (1997), Violeta Rojo exercita o esclarecimento didático do miniconto: “A) Son muy breves, no llegan por lo común a las dos páginas impresas, aunque lo más frecuente es que tengan una sola página. B) Pueden o no tener argumento definido. Cuando no lo tiene es porque el argumento está implícito y necesita de la intervención del lector para completarse. C) Suelen poseer lo que se llama “estructura protéica”, esto es, pueden participar de las características del ensayo, de la poesia, del cuento más tradicional y de una gran cantidad de otras obras literárias: reflexiones sobre literatura y el lenguaje, recuerdos, anécdotas, listas de lugares comunes, de términos para designar un objeto, fragmentos biográficos, fábulas, palíndromos, definiciones geográficas desde puntos de vista no tradicionales, reseñas de falsos inventos y poemas en prosa, por no dar más que algunos ejemplos. D) Exhiben un cuidado extremo en el lenguaje. Al tener que utilizar un número escaso de palabras, describir situaciones rápidamente, definir situaciones en pocas pero justas pinceladas, El escritor debe utilizar las palabras exactas, precisas, que signifiquen exactamente lo que se quiere decir. E) Es común en ellos el uso de”cuadros”, según la terminologia de Eco (1981), o “marcos de conocimiento”, según la conceptualización de Van Dijk (1980). Debido a la brevedad del espacio y a la condensación de la anécdota, el autor debe encontrar un tema conocido, o dar referencias comunes para no tener que explicar situaciones ni ubicar largamente al lector. En los minicuentos es común el uso de la intertextualidad y, en menor medida, de la metatextualidad.”
        Além dos já citados neste artigo, Lauro Zavala destaca também outros estudiosos da microficção, cuja contribuição ensaística é merecedora do reconhecimento de leitores/críticos brasileiros, porquanto é prospectiva de qualidade a produção incidente no país: Dolores Koch; Francisca Noguerol e Fernando Valls, na Espanha; Juan Armando Epple, nos Estados Unidos; Irene Andrés-Suarez, na Suíça; Raul Brasca, Laura Pollastri e David Lagmanovich, na Argentina; Javier Perucho e Frida Rodriguez, no México.
        Zavala analisa haver quatro fronteiras e uma porta entreaberta da narrativa pós-moderna. Segundo o crítico, se trata de estudar agora uma pós-modernidade estética e não social ou ideológica, uma vez poder a narratologia ser considerada uma “escritura fronteiriça” por se definir com a presença de leituras específicas de caráter formal da ficção clássica e da ficção moderna, ambas embutidas em um mesmo texto. Em resumo:
        Primeira fronteira: a parte e o todo – entre as várias conseqüências da ficção pós-moderna podem ser mencionadas a estética da fragmentação, uma crescente indefinição da trama, a preeminência da indeterminação narrativa, a sucessiva mudança dos tempos gramaticais, diegéticos e referenciais, a multiplicação de protagonistas e vozes narrativas, a dissolução da linearidade causal própria da narrativa fragmentária, a necessidade de o leitor ser mais participativo na estruturação da trama, e a relativização da noção de um final definitivo. Em sua concepção, a serialidade minificcional põe em crise o conceito moderno de fragmento, assim como seu lugar de origem, vale dizer, a totalidade, substituindo-o pela noção pós-moderna de detalhe, ou seja, pela possibilidade de que este mesmo fragmento seja lido de maneira totalmente autônoma em relação à totalidade do qual surge. Donde a teoria literária contemporânea incluir a possibilidade de um segmento qualquer de uma dada obra unitária ser lido indistintamente como fragmento, cujo texto ou detalhe recebe o nome de fractal. A antologia de Borges e Bioy Casares “Contos breves e extraordinários”, lançada em Buenos Aires em 1955 é considerada o primeiro trabalho de natureza fractal pelo crítico. E acrescenta que na minificção, o organização de antologia é também um criador, por construir um projeto de leitura ao estabelecer relações entre diversos textos, autores e gêneros.
        Segunda fronteira: ficção e metaficção – para Zavala, estudar a minificção significa estudar sua natureza intertextual, estudar os mecanismos de tradução que lhe dão sentido, uma vez que desde a perspectiva da semiótica contemporânea, toda forma de semiose é também, necessariamente, uma forma de tradução. Por seu turno, a metaficção é própria da modernidade, e a metalepse pode ser considerada como uma forma extrema de metaficção, que se encontra entre as estratégias de ironização mais características da ficção experimental. A metaficção é uma forma de intertextualidade na qual o texto dialoga com suas próprias condições de possibilidade. Em todas as atuais formas de escritura – narrativa vanguardista, novela do boom literário, a nova novela histórica, relato pós-moderno e crônica urbana – há uma tendência à serialidade e à fragmentação textual.
        Terceira fronteira: ficção realista e ficção fantástica – chama-se a atenção do leitor particularmente para a acuidade com que Zavala percebe a seguinte e importante observação: “na tradição crítica européia produziu-se somente modelos teóricos para o estudo da narrativa fantástica de caráter provincial, reduzidos a um corpus limitado a uma única língua, um período muito breve ou a uma modalidade particular. (...) A narrativa hispano-americana do século XX inclui formas do fantástico tão diversas como o realismo mágico de Gabriel García Márquez, o real maravilhoso de Alejo Carpentier, as ficções filosóficas de Jorge Luis Borges, os jogos sintáticos de Julio Cortázar e a reescritura da história coletiva nos universos invocados pelos relatos de Carlos Fuentes. Tudo se manifesta fielmente na minificção, que é quase em sua totalidade de caráter fantástico, e que requer a criação de um sistema teórico que dê conta desta enorme diversidade em um modelo flexível e inclusivo.” O crítico observa que mais de 90% dos textos canônicos da minificção são de natureza fantástica, similares ao ocorrente nos textos canônicos do conto hispano-americano. Existe, pois, ele o diz, uma relação muito próxima entre minificção, pós-modernidade e escritura fantástica. E a minificção, por sua vez, tende a ser, simultaneamente, fantástica, irônica, intertextual, metaficcional e serial. Em muitos casos a natureza fantástica da minificção é fortemente testemunhal, por tratar ela de uma escritura alegórica, construída a partir de um sistema de metáforas e de alusões a uma realidade histórica muito específica mas altamente generalizada, como pode também ocorrer na crítica política. Estes recursos, completa, exigem a cumplicidade do leitor, e em muitas ocasiões, o conhecimento de um contexto específico de interpretação sem o qual o sentido textual pode parecer enigmático ou precisamente fantástico.
        Quarta fronteira: verossimilhança e ironia – A ironia, conforme Zavala, pode pressupor e jogar com a verossimilhança lingüística, narrativa, genérica e cultural, criando um nível de verossimilitude que produz suas próprias condições de possibilidade. A minificção é um gênero lúdico, intertextual, irônico e tende a ser notavelmente metaficcional, serial e fantástico. Noutras palavras: todas as fronteiras da ficção pós-moderna se condensam na escritura minificcional, que é o gênero mais característico da narrativa pós-moderna.
        A porta entreaberta: a minificção tem apenas 100 anos e está por explorar numerosas possibilidades estéticas inéditas até agora e foi privilégio dos leitores e analistas em língua espanhola a possibilidade de propor as primeiras reflexões sistemáticas sobre sua natureza e seu alcance.

Nossa terra tem WILSON
onde o conto é o que há;
o autor que aqui GORJeia
é bom aqui como lá.

        Wilson Gorj nasceu em 1977, em Aparecida, SP; músico, toca fagote e é funcionário público, responsável, em sua terra, pelo Bolsa Família. Putautor. Um liliputiano Adamastor da minificção. Tem microrrelato incluído na antologia “Contos de algibeira” (Casa Verde, 2007), publicou o livro-solo Sem contos longos (edição do autor, 2007) e mantém espaço no jornal aparecidense “O Lince”, onde coteja minificção.
        Os microtextos de Wilson Gorj são cápsulas poderosas de prazer narrativo. São palatáveis, não pela indefectível desculpa de o miniconto ter curta-metragem, mas por serem inteligentes, em que o autor trabalha o inusitado, o humor, a ironia, a brevidade profunda que mergulha o leitor em busca do estranhamento (no sentido de Hans Jauss). Em Gorj realmente o menos é mais. Seus microrrelatos têm a contenção do átomo da linguagem. Por isso seu livro resultou em raridade. Suas 100 páginas são como degraus de um abismo para dentro. Em conjunto, a coletânea cria o que Walter Benjamin chamou de schock – o efeito da obra sobre o observador/leitor – a tendência a tornar a arte literária objeto de consumo comum em nível temático. A vida é o tema dos microrrelatos gorjianos. Estão lá os esquizos e suas neuras, conforme acepção cunhada por Deleuze/Guattari, as pessoas “normais” e suas decepções “normais.”
        O blow-up de significâncias decorrente da brevidade minificcional de Gorj é um estouro de leituras prazerosas. Situações cotidianas, comuns, agregam valor às pulsões (trieb, em Freud) pondo à tona e atônitas conclusões da conditio fragmentária da existência humana e, não raro, subumana de personagens-bolhas, que existem na vida real para justificar, via de regra, o que não são, não serão, ou que foram impedidos de ser. Neuroses, delírios, frustrações, ousadias enrustidas, devaneios, o unheimlich freudiano – aquele ou aquilo que surge inesperadamente nas vivências ditas subjetivas ou pelos efeitos da vida sobre o sujeito enquanto leitor de si mesmo - a angústia da castração, o desafio da autocensura, a poeticidade gótico-pós moderna, a qualidade de sensação, o desvanecimento dos limites, a concepção do objeto erótico pela via de Chklosvi marcando uma singularização da linguagem, a latência do suicídio metropolitano, o levantamento de questões impráticas, conforme acepção na psicanálise – os sonhos, os mitos, os sintomas e o estudo das emoções, a fantasia e a religião – a lógica da senciência. Enfim: a busca de tudo em função de nada. Tudo presentifica-se nos minirrelatos de Wilson Gorj com intensidade exemplar.
        Há ainda um foco de leitura que reflete o bestiário de Cortázar/Borges; um outro em que o autor faz metalinguagem e questiona sua própria escritura.
        Pela taxonomia, Sem contos longos, cujo título já delimita mesmo a intenção métrica da linguagem microficcional do autor, tem por focos e referências os minirrelatos identificados por numeração, conforme incluídos no livro: humor (1,17,19) – “-Você nunca presta atenção ao que falo! – Ahn?”; intertextualidade lúdica (14,40,45) – “Entre ostras, peixes, lagostas e moluscos, o Polvo elegeu quem mais se parecia com ele. Votou em Lula.”; bestiário (2,14,15,53,75,79,83,94,96,99) – “Há muito tempo, existia uma fonte límpida que brotava no coração de uma mata onde os homens jamais tiveram acesso. Ali, em noites de muito calor e luar, Deus vinha matar a sede sob a forma das mais diversas criaturas. Ora era uma onça, ora uma lebre... Outras vezes acontecia de vir rastejando, irreconhecível em sua veste escameada de mistérios” ; releituras (32,43,51,78,84,90) – “A Cidade do Passado ardia em chamas...Avisadas a tempo pela Vida, salvaram-se a Velhice e a Juventude. A Vida ainda as alertou: Fujam e jamais olhem para trás! No meio do caminho, a Velhice se transformou em estátua de sal”; suicídio (4,18,21,47,88) – “Melhor o suicídio. Con-corda? Concordou. E enforcou-se”; relatos do cotidiano (16,18,19,30,33,37,40,41,49,64,66,70,72,76,77,81,82,87,92,97) – “A noiva fugiu com o pastor de sua igreja. Enfurecido, o noivo trocou a Bíblia por uma arma e jurou vingança. Haveria de encontrá-los. Nem que fosse no inferno!; defeito físico (8,25,46,71,95) – “No quiosque, à beira-mar, o mulato decepava cocos com golpes certeiros do seu facão afiado. Via-se que, para ele alcançar aquela precisão, teve primeiro de pagar muito caro... Na mão que segurava o coco gelado, faltavam-lhe dois dedos”; erotismo (9,10,12,55,69) – “Pela TV ele soube que um grande meteoro estava prestes a colidir com a Terra. Sem perda de tempo, correu para a casa da namorada. Depois do casamento, uma ova!”; morte (16,22,28,56,58,60,62,63,67,73,80,86) “Na mina onde trabalhava, encontrou uma esmeralda do tamanho de um ovo, a qual, sorrateira e imediatamente, tratou de esconder dentro de si, engolindo-a. Morreu entupido. Seu corpo foi encontrado atrás de uma moita”; morbidade (20,26,27,31,37,44) – “Cansado de tirar o filho da cadeia, o pai comprometeu-se, de uma vez por todas, em por aquele delinqüente na linha! O maquinista não viu o corpo amarrado nos trilhos”; ironia (11,12,13,29,33,35,44,48,49,50,54,61,78,80,91) – “Ao fim do almoço, descobriu no prato de comida uma perninha de barata. Sentiu um embrulho no estômago. Aquilo mastigado com o feijão, certamente, não tinha sido bacon”; religiosidade (34,36,38,59,65,75,90,100) – “Nunca assumia os próprios erros. Sempre transferia sua culpa para os outros. Por essa razão, convertido, adequou-se perfeitamente à fé evangélica. Agora, para tudo que faz de errado, Satanás é o culpado.”
        Sem contos longos é um livreto ótimo para se aprofundar o estudo da alegoria, a partir do seu conceito grego agoureuo, outro, állos, falar em público - discurso sobre uma coisa para fazer compreender outra, que passa pela sátira, símbolo, fábula, apólogo, mito, parábola, prosopopéia, emblema, paradoxo, adinato, ironia, oscilando entre a polissemia e antífrase (Teskey, 1994, Lausberg, 1966-68). Microrrelatos há em que se pode sentir a potência da inversão como designativo de uma coisa pelas palavras e uma outra coisa, as vezes inteiramente oposta, pelo sentido. A microficção gorjiana oferece ricamente uma narrativa em que o sentido próprio da linguagem serve de comparação para tornar inteligível um outro sentido que não é expresso (Lausberg, 1966-68), linguagem que fala de uma coisa referindo-se a outra. Uma história que sugere uma estória, ou vice-versa, que emprega imagens, figuras, pessoas, animais, qualidades ou entidades abstratas que compõem o outro numa projeção imaginária mas quase sempre a partir do real mesmo. Por isso têm os microrrelatos tanto um conteúdo manifesto quanto um conteúdo latente, conforme os conceitos que Freud elaborou para interpretar o significado dos sonhos. Essa linguagem microficcional é poética, hermenêutica ou interpretativa, bíblica ou teológica, intencional, quando deliberadamente empregada como ilustração de um pensamento que se pretende infundir no leitor, ou involuntária, quando nasce da situação, sem que pareça ter o autor a premeditado. Essa narrativa torna-se tropo por meio da qual se diz uma coisa para fazer entender outra. Conforme Santo Agostinho, ela pode ser a allegoria in verbis (a das palavras), e a dos fatos (allegoria in factis), caracterizada por um simbolismo extralinguístico, que se situa num espaço para além do discurso (Strubel 1995). Ela é perfeita ou imperfeita, irônica, não-irônica, cujo nexo é particularmente opaco ou pode gerar o enigma do estranhamento. É figura de duplo sentido por meio da qual se apresenta um pensamento sob a imagem de um outro, destinado a torná-lo mais sensível e mais surpreendente do que se fosse apresentado diretamente e sem nenhuma espécie de véu. As situações narrativas de Gorj apresentam, então, o que T.S. Eliot chama de “correlativo objetivo” – emoção experimentada numa outra intelectualmente fingida, interpretação objetivada de uma impressão subjetiva.
        As microficções do livro prestam-se também para se observar a força expressiva da analogia enquanto relação de equivalência entre duas relações estruturantes da narrativa através da correlação, da especulação, da criação de expectativas, do reconhecimento das ligações e das contradições que passam pela alteridade e pela apropriação de uma diferença. E da homologia enquanto conhecimento ou experiência levada à compreensão de outros campos ou de processos novos. Todas as figuras, de linguagem ou de pensamento, constituem no livro um telos ou um fim para o próprio microrrelato. Ludicidade da linguagem, experimentação lingüística, humor bem urdido, fina ironia, consciência crítica de sua intertextualidade – marcam a estréia do microcontista Wilson Gorj.

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