Francisca Villas Boas fez parte do grupo de autores que com pioneirismo criou em Guaxupé, MG, no início da década de 1960, o miniconto, em um movimento que envolveu, entre outros, Elias José, Sebastião Resende e Marco Antonio de Oliveira, sendo ela a única remanescente da fértil literatura em torno de publicações como as revistas Mensagem e Poleiro de Urus, os Cadernos 20, o jornal O Coruja.
       Em autoria solo, ela publicou O sabor do humano (SH) em 1971, e Roteiro de sustos (RS) em 1972, ambos de contos, através da Imprensa Oficial de Minas Gerais. À época, não teve a merecida e justa visibilidade, não obstante ter o reconhecimento de críticos como Assis Brasil, Duílio Gomes, Euclides Marques Andrade, José Afrânio Moreira Duarte, Stella Leonardos, Laís Corrêa de Araújo, Menotti del Pichia, e de autores como Murilo Rubião, Aires da Mata Machado Filho, Odair de Oliveira. Destacou-se no momento em que alguns autores estreantes impuseram-se na ficção, como Roberto Reis (A dor da bruxa), Cláudio Feldman (Caixões Eldorado), Francisco Sobreira Bezerra (A morte trágica de Alain Delon), Holdemar de Menezes (A coleira de Peggy), Fernando Rubinger (Piorra de som), Victor Giudice (Necrológio), entre outros.
       Sua fortuna crítica amealhou comentários como: “O ritmo da prosa de Francisca Villas Boas, as palavras que ela inventa e reinventa, a força de comunicação e a solidariedade que transmite, colocam-na logo entre os melhores escritores mineiros da atual geração jovem. Como consegue em apenas 11 linhas trazer tanta emoção e sugerir tanta coisa!”, publicou Euclides Marques Andrade no Jornal de Letras, em 1969. Duílio Gomes reconheceu, epistolarmente, Roteiro de sustos “um livro adulto, bem realizado, com um estilo limpo exercitado bastante para chegar a esse ponto” e com bons títulos. Moreira Duarte a distinguiu como “possuidora de uma linguagem não apenas segura, firme, como também extraordinariamente bela”, comparando-a como “um dos expoentes da literatura hodierna dentro dos rumos ficcionais com tanto êxito seguidos por Clarice Lispector, Farida Hissa, Maria Lysia Corrêa Araújo e Nélida Piñon”, no jornal Estado de Minas, em 1973. Stella Leonardos, no jornal O Coruja, em 1971, a resumiu como “telúrica e transcendental, de um silêncio que vive e dói, túneis que ela alumbra, andarilho sentir de asas que ela ignora, busca sempre de idos lugares e acontecidos, “rosto madonal” perseguindo “imagem da criança arco-íris”. Mulher frágil num tempo fértil de perplexidade. Francisca: você vai longe!” O poeta Menotti del Pichia, em carta datada de 1972, encontrou nela “talento surpreendente”. Mais: “um Guimarães Rosa de saia com surpreendentes repercussões mágicas. Admirável. Sabedoria artesanal ao dominar a prosa – exata e translúcida.” Ao ter O sabor do humano apreciado para publicação pela Imprensa Oficial, em 1970, a exigente e poderosa crítica literária mineira Laís Corrêa de Araújo relatou sobre o original de O sabor do humano: “Trata-se de uma coletânea de estórias curtas que se inserem no estilo que se convencionou chamar de realismo mágico, onde o mistério do onírico serve à captação de largas e profundas inquietações do espírito humano. Segundo a escola de um Murilo Rubião ou abeirando-se ao novo barroco dos modernos ficcionistas latino-americanos, Francisca Villas Boas consegue dar aos seus contos também uma significação telúrica e uma contextura poética. As suas narrativas, breves de modo geral, se assinalam pela penetrante exploração da vida interior, em expressão que é comunicativa. É um livro com unidade de linguagem e de temas, com bom ritmo narrativo, harmonicamente estruturado, que merece o parecer favorável para publicação.”
       Por opção, a autora permaneceu no ostracismo até 2011, quando reapareceu com um livro de poesia intitulado “A asa e o osso”. Contudo, a retomada de sua grandeza deu-se a partir do ensaio publicado em meu livro “A minificção do Brasil - em defesa dos frascos & comprimidos”(Editora do Escritor, 2010), no qual analiso a importância do pioneirismo do grupo de Guaxupé, e agora com esse novo ensaio mais específico sobre os livros O sabor do humano e Roteiro de sustos, ambos merecedores de reedições com ampla divulgação e distribuição, porquanto reunir literatura de alto nível de qualidade e interesse maior para leitores exigentes e de sensível preferência pelo raro.

Aluna aplicada de muitos dos melhores mestres

       Em entrevista inédita a mim concedida recentemente, Francisca Villas Boas posicionou-se em nível literário, o que só havia feito antes a Moreira Duarte, há 40 anos, e ainda assim de modo incipiente, em matéria publicada no jornal Estado de Minas, de 1972. Sob confessa influência de Clarice Lispector, que conheceu pessoalmente (“Hoje, quando releio contos de C. Lispector, deparo com o fabuloso mundo imprevisível que sua escrita sempre traz à tona, diverso e rico. Seu texto me oferece outra chance para tentar conhecê-la de outro ângulo. De “atualizá-la”) - a autora mineira radicada no Rio de Janeiro há várias décadas, também leu em Kafka “um mundo desconhecido, porém, atual”. Seu aprendizado de literatura “com muita sensualidade”, incluiu Camus “sobre o qual cheguei a fazer em francês um pequeno trabalho como aluna da Fafig”, declarou; Garcia Marques, Cortázar, Michel Buttor, Guimarães Rosa (“Lembro-me do fascínio que foi conhecer o conto “Soroco, sua mãe, sua filha”, ela relatou), e ainda Sartre e Samuel Beckett (“Esperando Godot”, “Murphy”,”Textos para nada”). Além, é claro, de Machado de Assis e Graciliano Ramos, que são suporte imprescindível à maioria dos autores brasileiros.
       Desse universo referencial adviriam, na pequena grande obra de Francisca Vilas Boas, as peculiaridades estilísticas de uma autora que comove sem lugares-comuns; passa pelo existencialismo sem radicalizar; explora o realismo mágico como boa aluna do gênero que ensejou o boom literário latino-americano; constrói uma narrativa poético-surrealírica visceral, orgânica e telúrica; mantém a vida pensante com um fraseário sublime e vertical e antecipa muito da diegese fragmental, hoje pulverizada na produção brasileira, inclusive a de minificção.

Sabor do humano

       Uma epígrafe pode resumir o livro: “O essencial da realidade é o sentido. Para nós, o que não tem sentido não é real, só o que tem nome existe. A vida da palavra. A vida da palavra é tender para milhares de combinações como pedaços do corpo de serpente lendária que se procuram, retalhados, no meio das trevas. Em geral considera-se a palavra como sombra da realidade, como reflexo. Mais justo, porém, é dizer o contrário. A realidade é uma sombra da palavra” (Bruno Schulz).
       Sabor do humano tem, intencionalmente, equilíbrio instável não apenas dos personagens, como da própria linguagem, que se fragmenta em cortes verbais proliferando intensificações de observâncias que (des)montam figuras que mais se parecem entrar de esgueira e saírem como apagões de borracha ou rasuras de escrita.
       A incerteza de tudo aumenta na medida em que se constata a incomunicabilidade: Não posso dizer que conheço o homem que um dia passou por meus dias. Ele é uma floresta (7). Mas é essa estranheza que une mais nossa individualidade (14). Às vezes, a descrição se torna até humana, ou seja, capaz de provocar recorrência a um núcleo afetivo, caso da que é feita no conto “Dualidade” (16): Seu rosto vai se fechando num chão que não conheço, levando consigo seus bichos estranhos e sua fala melodia como flores frias, deixando aqui apenas seus pés semi-morrendo, numa agonia lenta de raízes esvoaçantes.
       As descrições que mais acentuam o estranhamento da outridade são referentes ao rosto, dezenas de vezes pontuadas como imagens que não se sustentam, não raro patéticas e non sense, oníricas e psíquicas a enredar situações mágicas, surrealíricas:
       Um rosto colorido, trazendo um andar de mundo aprisionado nos pés (13).
       Seu rosto vai se fechando num chão que não conheço (16).
       Um rosto estranho, oval e frio (45 – em conto intitulado “Um rosto perdido”, no qual as situações descritivas vão se (des)articulando pelas palavras:
       Lembra-se do dia em que perdera o rosto (46).
       Olha assustado e lá está seu rosto, espalhando-se por toda parte, rindo, rindo (46).
       Seu rosto, corpo do seu corpo, zombando dele daquele jeito (47).
       O rosto metálico estala seus ombros (47).
       O meu rosto, o que faço sem meu rosto (47).
       O rosto perdido... Seu rosto de origem, de sempre (47).
       Sua solidão terá raízes e um infinito de rostos povoará seus dias” (56).

Em outro conto, intitulado “Um rosto na volta”, a autora persiste em suas descrições:
       O rosto espia, cauteloso e sofrido (61).
       Qual seria o rosto que iria levar para eles? (62).

E prossegue:
       Procuro seu rosto, mas ele se fechou tanto...(65). No conto que intitula o livro: Rosto calcado, batido de areia e de vento (71). Em “As manchas” há quatro descrições: O rosto na cama me procura do fundo do tempo e do encardido dos lençóis (77) – O rosto murcho fechou os olhos e agora é, mais do que nunca, uma mancha acidental jogada pelo acaso (77) – O rosto diante de mim vai se alargando, alargando, invadindo todas as distâncias e escuros (78) – Todos os rostos que me olham (79). No conto “A floresta e os passos”: Meu rosto foi virando uma bola de musgo (84). Em “No fundo-findo”: Um rosto desceu das margens, e, silencioso, começou a roer meu coração (87).
       A taxionomia facial prossegue em “Fecundação no deserto”: E a mulher que escondia o rosto, um rosto triste como um ramo de flores morrendo (101) – Do rosto decapitado, lágrimas grossas caíram e voaram fazendo bolas úmidas na areia (101) – E o rosto se integrou no tempo para sempre, ligando a dor à terra por um milagre comum de dores (101) – Um rosto suspenso, da cor de outono macio...(101). Em “Amanhã Camila”: Hoje as lágrimas lavam e rabiscam sombras de flores em meu rosto (141).
       Em Roteiro de sustos cai muito a intensidade descritiva de rostos, mas uma é especialmente significativa e sintomática em “Chão de ex-finges”. Neste conto, a mítica referência histórica da esfinge – “uma estátua forte” (49), motiva o diálogo de uma suposta personagem que já nem se suporta, e que tem “um rosto frouxo [que] pode cair de um instante pra outro” (49), opondo-se a um “emissário que levasse um rosto uniforme e feito para contentar as molduras inquietas”, pergunta: Onde acho um rosto? Ajude-me (50). A autora devolve à História sua própria dúvida: decifra-me ou te devoro. Na contrapartida lispectoriana dessa situação de rosto sem persona tem-se o questionamento existencial que faz a autora de “A paixão segundo GH”: “Só tenho o que eu sou. E agora o que sou? Sou: estar de pé diante de um susto. Sou: o que vi” (1964, p.57). Tal como o Gregor do “Processo” de Kafka, que “ficou paralisado de susto” (p.86).
       Na minificção de Francisca Villas Boas, o rosto é uma identidade que não se possui. Não se sustenta enquanto o outro que anula sua identificação. É imagem que se vê, mas não fica. Imagem que incomoda, amedronta e faz falta, mas se esgota em nada, é algo que se perde porque parece camaleonizar-se nas próprias incertezas descritivas: ...que eu esquecesse tudo e ficasse ali com ele e deixasse os outros à distância do corpo da memória, eu escutava e amava o homem, um homem que eu sem sair do lugar sabia ter um rosto para cada lugar” (Roteiro para sustos, “Saltos e sustos nos trilhos da carne”, 29).
       O rosto é o que não se vê com a personalidade do olhar. Se os olhos se fecham, podem desdenhar ou iludir sobre o não visto. O rosto é o início do desejo transgressor: não saber quem é ao certo comicha o imaginário a tomar sustos, a perceber o que Lispector chama de “horrível mal-estar feliz”. Ela, que também escreveu: “Escolher a própria máscara era o primeiro gesto voluntário humano” (“O livro dos prazeres”, 92).
       O susto é o que linca a surpresa do estranhamento à cumplicidade do leitor. É o susto literário, das palavras amardilhadas (ciladas prazerosas em ilhas léxicas) em situações inusitadas que cooptam o thaumazein que Benedito Nunes brilhantemente identificou em Lispector: incomum estranhamento admirativo do mundo e das coisas, reconhecido pela tradição platônico-aristotélico. Em ambas, toda intenção ficcional é uma palavra que pensa a si mesma, tem função reflexiva. O(a) leitor(a) poderá se perguntar: por que tantos rostos, mas apenas rostos, povoam os textos de Francisca Villas Boas, mas com plena escassez de detalhes faciais – nunca olhos azuis ou verdes, nunca boca carnuda ou fina, nunca rugas sulcadas pelo tempo ou lisos em pele de bebê? Além de as personagens terem nos dois livros “personalidades fraturadas”, de “não contarem com o abrigo acolhedor da certeza de uma identidade”, de serem, enfim, kafkianas, o que as leva à força do fascínio pela leitura prazerosa? Talvez seja pela mesma razão dada a Lispector por Benedito Nunes: “Essa fascinação pelo envultamento da náusea sobre o corpo alienando a alma tem a sua contrapartida na contemplação extática – descortino emocional de um mundo cru, não humano e silencioso, ao mesmo tempo limite da narrativa à beira do inenarrável.”
       Quando a autora compõe descrições físicas de personagens anônimas, quase autóctones, é para derruí-las: no conto “Espelhografia”, ela ensaia um exercício kafko-lispectoriano sobre um homem que é uma floresta, um pássaro, que tinha “necessidades de se transformar” em tigre, em ser humano “crucificado numa poça de suor e sangue”, da última vez em que foi visto e ele “estava de gente” até se transformar numa “teia de raízes [que] endurecia sua solidão” (8-9).
       Ainda que não haja descrições pormenorizadas, as personagens franciscanas mantêm-se com “rostos estranhos, cortados dos corpos”, “retorcidos”, como “uma máscara séria”, com “olhos vazios, emprestados, desempenhando a função do olhar”, cheios de “olheiras e lágrimas já cansadas”, com “um gosto de coisa que nunca vou poder identificar” e que, quando tanto, têm “um sorriso como um pé de couve [que] cresce e se fixa em sua cara.” Ou, então, o rosto que se traduz com o estranhamento de quem se sentiu sob domínio do tédio e do medo, da angústia e do blasé de uma existência para nada: Bocejo meu olhar vazio, errante como corredores de Kafka (“Inexistencialismo”, Sabor do humano, 51).
       O rosto franciscano é o ser humano na selva dos símbolos. Na carne do nada. No olhar cego da incomunicabilidade que grita em silêncio sua fragilidade e insignificância. No ethos que perdeu o pathos. No susto que perdeu a graça ou desmoronou a humanidade na tragédia. No tempo que já pesa mais que o porvir, porque no “mapa de olhos” em que se transformaram as personagens, “tudo passou a ser visto e nunca apalpado.” E porque, ante a persistente incomunicabilidade humana, diz a autora com sapiência montanhesa, “ninguém quis perdoar a própria imagem refletida no espelho de cada corpo.” Para argumentar o incomunicável, ela se vale, mais uma vez, da outridade fracassada: - Mas quem são os outros? – São os outros. Apenas isso. Vivem à cata daqui e dali. E quando acham não sabem o que fazer. Acabam sempre destruindo. Mas nem sempre têm consciência disto (“Sabor do humano”, 59). Por isso, conclui, soberba: Corre-se o risco de não se ter mais expressões (57).
       A leitura de Francisca Villas Boas, nesse foco, abre uma porta para se compreender, hoje mais do que nunca, o que havia prescrito Cortázar da “irrupção de mim até o outro e do outro em mim”: a tentativa de resgatar a existência na existência, por ser ela mediadora da relação humana, porque permite entrever a verdadeira existência do outro, seja o outro quem for – o próximo, o amado, espírito, matéria, realidade nua, Deus, de tal modo que ela funciona mercê da existência prévia de uma tensão, de um desequilíbrio que põe em funcionamento pólos de energia e atração atuando à distância sobre um campo que é sua circunstância concreta (Ángel Rama sobre Julio Cortázar, 1978).

Surrealírica: o pensar sentido no saber vivenciado

       Escreve-se porque dói. Condição sine qua non para a escrita dar prazer. Francisca Villas Boas é uma autora que, sem qualquer tendência sado-masô, sofre de sua própria linguagem, do seu próprio fazer literário. Lispector explica. Ela existe no que faz com a palavra. É escrevendo que ela supera o “sentimento de falência” do outro e de si mesma. Que ela organiza o (próprio) caos existencial. Que ela faz poesia com o sentir medo, solidão, abandono, anulação, perplexidade ante a vida e até um certo prazer que quase sempre se anula em distância ou desistência. Poder-se-ia dizer que seu texto, na esteira cortazariana, implica a construção de uma poética.
       O(a) leitor(a) encontrará construções belas em ambos os livros, e algumas podem exemplificar sua veia de poeta:
       Se estou infeliz é porque desconheço a razão de não ter existido (Sabor do humano, 119).
       Como uma gaveta aberta, empurro-me para o antigo lugar. Nada mudou. Apenas a música vibra sonolência, enxugando o suor dos escuros corredores de minha inexistência (SH, 126).
       Somos imensidão juntando migalhas que não fomos. Tudo tão tempo tudo (SH, 129).
       O lirismo dos crepúsculos me deixou leitosa. Cansei da generosidade inútil do absurdo, este absurdo melancólico e vertical (SH, 145).
       A gente nunca vem por ninguém. Vem pela gente mesma (Roteiro de sustos, 8).
       Achei nosso amor desgastado. Longe demais para ser alcançado por mãos curtas (RS, 11).
       Andei por aí aos solavancos, muita reflexão inútil, me permanecei estrangeiro entre os rostos (RS, 12).
       Os termos deviam ser invertidos – alma sem corpo – mas é com o corpo que tenho de ficar, sua alma é um silêncio de água, quebrado às vezes pelo sorriso solavancado, pelas contrações do corpo torto, meu corpo uma tortidão de foice, a alma um grito só, distorcida em ecos e pontes arruinada (RS, 13).
       Lá fora, a roseira raquítica briga com o chão. Será que devo ajudá-la? Acho inútil, a sua alma branca deve estar ainda salpicada dos sustos verde-róseos das velhas paineiras (RS, 13).
       Escorro pelo tempo e me coloco andando entre os eucaliptos, figuras aternurantes num abraço alto, contaminado de sombras (RS, 31).
       Você já ouviu dizer das palavras sem topografia humana que não conseguem ficar de pé e rolam pelas veias como pedras? Plantam a gente num mar de piranhas (RS, 41).
       Agregadas a essa profusão surreal e lírica estão construções concretas da narrativa a refletir a contenção típica do miniconto: em Sabor do humano: terrasfalto (11) – geolhos (14) – longuidistâncias (27) – metamorríamos (29) – aternurantes (31) – est –r – atificando e ardorescendo (48) – estatuaficando (51) – vidrovisibilidade (73).
       Em Sabor do humano : rubrazuladas (100) – magimisteriosos (111) – pedacespaço (129) – primaverindo – solemar - solamar – eternistante –muresperanças – outonecer – outonada – passaroutonal (149) – estanhalvo – bichomem (153).

Realismo mágico

       Responsável por tornar a literatura latino-americana inteligível no mundo, de criar uma identidade literária pós-barroca e de introduzir o multiculturalismo como referência de povos colonizados que viveram sob o silêncio e a sangria do caudilhismo ditatorial, além de reacender a esperança em um reconhecimento mais amplo, como o Nobel concedido a Gabriel García Márquez, e o interesse em estudar autores-mestres até então relegados, - o realismo mágico tornou-se leitura mundial quando, a partir dos anos 40, passou a identificar a ficção produzida, sobretudo em espanhol, em reação ao realismo e ao naturalismo dominantes no século XIX, bem como ao regionalismo tipificado como “novela da terra.”
       Cortázar, Borges, Arturo Pietri, Manuel Scorza, José Lezama Lima, Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Murilo Rubião, J.J. Veiga deixaram de ser fantasmas para se tornarem autores fantásticos, admirados, criadores de um gênero que se tornou escola, paradigma do paideuma literário. A influência provocada por esses autores entranhou o imaginário dos coetâneos, quase todos sob a tensão política mantida pelo poder da violência, pela absurda obsolescência dos direitos humanos, sob a resistência de surtos contra-revolucionários e a obrigatoriedade do uso de uma linguagem cifrada em metáforas para expressar as mazelas ainda hoje presentes e sôfregas no terceiro mundo.
       O mágico, por isso, não se referia ao fantasioso, à invencionice, mas ao milagre da sobrevivência em meio à miséria; não a uma inteligentzia alienada e indiferente no continente tropical e andino, mas reflexo da censura imposta à ignorância que pensa sua necessidade de superação da escravidão e da dependência também ideológica; não uma perene submissão aos cânones do conhecimento europeu, mas de uma literatura com luz própria, enraizada no povo, pronta para anunciar que mesmo o paraíso estava sob a iminência de desaparecer, ser descaracterizado (como foi) e substituído por influências que não relacionavam a gente nativa, índia, creolla, mameluca, cafuza, gaúcha, negra et alii, no contexto senão de sua exploração econômica e humana.
       Ao superar o exotismo paradisíaco e edênico, o tour literário “para inglês ver” (eles que “viam” com olhos gatunos onde estava o lucro nos recursos naturais do Brasil-colônia desde sempre) a literatura latino-americana impôs-se como literatura, não como uma prática vodu ou de candomblé, de antropofagia ao molho pardo, de “fantasia vagamente piedosa no cenário familiar de paisagens decrépitas e homens afamosos, sempre a debater-se contra uma áspera pobreza”, como registra exemplarmente Sérgio Buarque de Holanda. Trata-se de uma literatura que, por mérito próprio, tomou posse de si mesma, que se superou e dá exemplo.
       Nos anos 60/70, quando Francisca Villas Boas começou a escrever e publicar, o realismo mágico estava no topo e com ele a autora teve imediata empatia, porquanto já vir sorvendo eflúvios similares em Kafka, Beckett, Lispector, entre outros mestres confessos.
       Ao diálogo sobre banalidades, a solidão e a desolação do ser humano no mundo; em meio à incomunicabilidade e desespero dos personagens kafkianos e do teatro do absurdo de Beckett; do rebaixamento da condição do homem à indiferença do próprio homem, apreendido em Camus, que também legou a incapacidade de sentir remorsos e a misantropia hoje assumida pelo horror à violência urbana; das atitudes niilistas ante o escatológico, o ambiente ultrajado e a desesperança apocalíptica, - o realismo mágico expõe as vísceras da contradição, da perplexidade, do horroshow em que se transformou a vida.
       O errado está certo. Qualquer poder é pusilânime em confronto com outro. A inversão de valores se vale de corrupção, oportunismo, e cumplicidade para manter o estado de direito contra o povo. As ameaças mundiais não têm soluções em consenso. As invenções tecnológicas tomam o rumo da Panóptica de Bentham e do Grande Irmão orwelliano. Com tanta riqueza e recursos de toda ordem, nação alguma consegue debelar a fome, doenças, ignorância, a violência, o desemprego, o preconceito. E não há limite demográfico para a população planetária.
       O fracasso histórico-econômico das grandes potências é acelerado, inevitável e comprometedor. O self-service religioso põe em xeque a própria razão de ser de Deus. O discurso político tornou-se chacota. As guerras nunca deixaram de existir. As experiências nucleares mantêm o mundo na aporia. Tudo isso, sim, é o realismo mágico contemporâneo.
       Já não se pode mais, ex-libris, afirmar ser um livro obra de ficção. Ficção é a realidade em si. A beleza assustadora e nauseante. Ficção é sobreviver sem se transformar em ser abúlico, robô, commodity. Realismo mágico é viver, de fato, no tempo virtual o tempo real. É permanecer humano.
       Estou dentro do mágico, confessa a autora já na segunda linha do conto “Retorno” ((RS, 7). O realismo mágico de Francisca Villas Boas é o que vem das raízes mesmas de sua originalidade genérica a partir dos seus criadores: a autora mostra a irrealidade e o estranhamento como a coisidade comum no cotidiano existencial e um dos melhores textos, nesse sentido, é o conto “Retorno”, cujo realismo expõe “uma carne elástica expulsando a antiga” numa personagem desacreditada que declara: - foi devagar. primeiro foram as plantas dos pés. depois as pernas. notei que meus passos já não eram regulares. uma enormidão difícil acompanhar os outros. saltava. e quanto maior o impulso maior. (...) tive sustos iniciais, depois comecei a visitar lugares estranhos. vi terras exóticas em meus saltos, só que nunca consegui trazer nenhuma prova. nada do tocado com as mãos de carne conseguir segurar. às vezes desejava o corpo todo de borracha para jogar coisas nas caras de repulsa. (...) andei por plenilúnios e mágicos cavalos de flores. nunca foi preciso dizer nada para entender e ser entendida. em todas as terras visitadas vi que a força maior vinha do ventre dos homens. estava ali toda a fertilidade do entendimento e da doçura de se construir. me enfeitavam de afeto e de cordões de margaridas inexplicáveis. mas não podia ficar lá o dia todo. tinha que comer e o susto destes alumbramentos não me deixavam silenciosa. (...) é assim que vivo: híbrida de chão e carne (RS, 9).
       A síntese, os cortes precisos para introduzir estranhamentos novos na textura, o realismo amenizado pela construção poética, os elementos mágicos percebidos como acontecimentos naturais em situações que não se explicam (por que haveria de uma “hepatite desconhecida atacando o cérebro” (RS, 9) levar a mulher a desejar ter um corpo só borracha?); o tempo nem cíclico nem linear, só tempo em algum lugar também...sem rosto, a dinâmica das ações pendulares, indo com suas dúvidas, vindo quase sem respostas, as viagens dos personagens nas alternâncias de espaço/tempo entre estados de vigília e sonho – presentificam-se nos contos de Francisca Villas Boas e oferecem aos leitores um prazer quase sexual de saborear o humano e de tomar bons sustos. Confiram os excertos a seguir:
       - Você quer andar pela parede comigo? (...) Peguei minha rede e quis sair fora da toca. Mas a noite se ajuntara tão negro que não se via senão meu faro e meus passos. Um abismo. A noite assim era um abismo. Meu tropeço podia começar ali, e onde começaria minha queda? (RS, 20).
       Você já ouviu dizer das palavras sem topografia humana que não conseguem ficar de pé e rolam pelas veias como pedras? Plantam a gente num mar de piranhas (RS, 40-1).
       Vejo sua pele se abrir enquanto flores envenenadas começam a nadar em suas veias (SH, 15).
       Lembra-se do dia em que perdera o rosto. Seguira as pistas e viera dar naquele país. Acharam muito esquisito um corpo sem cabeça. Naquela terra era obrigado a ter cabeça. Cuidaram disso na alfândega. Foi um serviço custoso achar uma que lhe servisse. Um medo agudo o parte em mil pedaços. Medo de desintegração. “Seu ato de pensar não viria do espaço? Não era possível raciocinar com um cérebro de ferro.” Olha as caras cinzas que cruzam velozes em busca de alguma coisa. Feias. Horríveis. Teme ver nelas restos seus (SH, 46).
       Não soube nunca porque você nasceu no meu quintal. O que sei é que decidira amar o seu modo estranho. Até aquele dia eu só tinha conhecido homens vindos dos céus, homens vindos da água. Houve mesmo um que nascera de um caroço de manga. Mas você era o primeiro que nascia da terra. (Creio que o único). Nascia da terra e tinha medo dela (SH, 66).
       Como uma gaveta aberta, empurro-me para o antigo lugar. Nada mudou. Apenas a música vibra sonolência, enxugando o suor dos escuros corredores de minha inexistência (SH, 126).

Bestiário: “Viramos feras. Mil e trezentas vezes”

       Além da frase do intertítulo (RS, 65), a autora revela uma outra obsessão do realismo mágico: o bestiário: Quando vinha o calor, a gente se transformava o mais possível em bichos: gatos, pombos, coelhos, até em cobra a gente se transformou (SH, 93). A publicação dos dois principais livros de Francisca Villas Boas deu-se na ocasião em que vogava a teoria semiótica greimasiana centrada na significação do texto a partir do percurso gerativo do sentido, no qual os valores textuais são condutores de marcas não apenas literárias, como também históricas, sociais, ideológicas e políticas. No Brasil, então, essas marcas refletiam metáforas e alegorias de linguagem impostas aos escritores pela censura da ditadura sobre a liberdade de expressão. É proibido dizer a verdade quando o poder toma a liberdade pela força da violência. Essas figuras de linguagem seriam – como foram – indicadoras do processo de metamorfoses porque passaram não apenas a literatura, mas de resto todas as artes subjugadas à falácia do discurso oficial.
       O país literário importou Kafka não como modelo estilístico, mas como referência do proibido, da castração da liberdade, da pressão indignada do pai-patrão opressor, do Castelo de Praga para o general-presidente Castelo Branco - uma praga – da transformação de meganhas em gorilas enfurecidos pela lavagem cerebral, do kafkiano enquanto o absurdo como lógica sombria da culpa não admitida da burocracia do poder. Donde a sociedade ter sido “o lugar das máscaras, um teatro ritual”, segundo Camile Paglia, repleta de Joseph K. que deram-se a enfrentar o sistema com palavras.
       Infelizmente, e até então, a crítica não havia referenciado a zooliteratura na produção de Francisca Villas Boas, sendo essa tópica recorrente na autora para elucidar o universo mágico de sua narrativa.
       Em O sabor do humano:
       Leopardos azuis saltam de seus olhos e treinados farejam seu corpo que agora povoa de aves o céu branco e vazio (15).
       Moscas de asas escamosas, repelentes, camaralentam o branco-carne de cal. (...) Um rato procura a mosca mais perto e pesado vai em seu rumo. Abre a boca, abre, abre...Um bocejo goteja a água no lugar de seus olhos, cicatrizes fundas, repuxando pelos seculares (21).
       Uma mosca gorda e repelente passeia entre os dedos do meu pé. Vou pelo caminho que suas asas vão abrindo (115).
       Um passarinho cor-de-tarde-curiosa, bole no espaço, e leva meu pensamento (137).
       O olhar estanhalvo é a única lembrança do bichomem (153).
       Em Roteiro de sustos:
       Ontem a onça amarela chegou e rosnou: gaste o tempo até o infinito porque de repente pode haver um tropeço no abismo e você vai precisar de muita lembrança até chegar ao fundo da queda (20).
       Conheci o percevejo que mora no tabique. Custou nossa aproximação. Hoje sei uma porção de coisas de sua vida. Contou-me das picadas venenosas que faz e que pacientemente espera pelo resultado. Já deve ter uns 80 anos (21).
       Os ratos são os que mais gosto de observar. Andam às carreirinhas e guincham sua presença à toda hora. São imprudentes e isso me faz lembrar sempre de um gato aqui (21).
       A solidão parecia ter crescido pelos no resto de minha memória, e libertado, eu ficava olhando o rastro laminoso que as baratas iam deixando pelos cantos e pelo teto. Até que um dia um beija-flor entrou. Só muito tarde é que me lembrei do seu nome (23).
       Ah, o escorpião. Não tive medo, conhecia bem o forro e o chá que ele fazia. Vinha fazendo tempo andávamos em desacordado, apesar de tudo eu ainda podia comprá-lo e até onde se podia sentir falta de um escorpião, senti (29).
       ...nossos olhares policiavam ursos pardos e homens longos que passavam lá embaixo (30).
       E o que dizia transformava meu fundo de minuto a minuto e estava sempre metamorfoseando no regresso à superfície: zebra, cobra, macaco, papagaio (47).
       A zooliteratura tem por finalidade compor a longa aprendizagem humana da observação do estranhamento em confronto com a natureza, mestra rigorosa de seus instintos, necessidades, desejos, conflitos e desafios. Reitera-se o que foi escrito em comentário ao livro “A fortaleza de feno”, de Eustáquio Gorgone: cada animal dessemelhante do humano fez-se, desde o início, demanda de tensão para a sobrevivência ante o inóspito, o desconhecido, o desafiador, a conditio da diferença.
       Maria Esther Maciel, em “O animal escrito,” é axial: “Escrever o animal é desenhar os limites de sua natureza, inscrevê-lo em algum lugar, risca a linha que vai nos separar dele, permitindo, assim, que saibamos o que é ser humano.” E acrescenta: “O mundo como não pensamos é território de surpresa e sonho, portanto facilmente penetrável pela fantasia, aberto ao onírico que ousa dizer o nome.”
       Autores zoólatras – e são muitos, hoje – fazem um revival de cânones da tradição do imaginário mágico, fantástico, mi(s)tico, seja sob a influência irresistível da relatoria narrativa de origem religiosa, ou da cosmologia/cosmogonia e da escatologia com seus seres hiperbólicos, dados às superstições e, hoje, a um realismo que faz clonagem da própria realidade científica, semântico-linguística e humana.
       Cada bestiário de autor privilegia tanto Franz Kafka como Edgar Allan Poe, retoma tópicas fundamentais da alegoria ou a simbólica das palavras-raízes, reacende a alquimia da medicina imaginária ou tece observações empíricas com propósitos (a)morais e (anti)religiosos. Descreve monstros reais desvelados do folclore latino-americano como de resto do mundo ou renova (até com estes)a teratologia para uma pós-modernidade, cujo símbolo máximo da animalidade é o próprio homem. 
       Se, por um lado, analisa Eduardo Jorge de Oliveira, Foucault toma a história natural como a nomeação do visível, em razão da aproximação dos naturalistas do ato de decifrar a natureza, do conhecimento natural e de Deus, e com isso iniciam uma teoria das palavras, por outro tem-se a profusão de animais criados pelo macaco da tinta do Borges dos livros constitutivos da torre de Babel, se desdobrando em tipos enciclopédicos e insólitos, hoje já de amplo reconhecimento leitoral.
       “A literatura é o espaço privilegiado para essa animalidade que se sustenta não apenas em termos de metáforas ou de alguma figura de linguagem outra, mas por intermédio do artifício ficcional, em que a pele do escritor torna-se outra”, escreve Sylvia Molloy, no prefácio do “Livro dos seres imaginários”, de Borges.
       Derrida cunhou, felizmente, o neologismo animot, homófono de “animaux”, mas também de animal + mot (palavra) em francês, com o que, analisa Maria Esther Maciel, se justifica que a animalidade não é nada além de linguagem. Por isso, lê Piskorski, qualquer classificação, qualquer comparação de um aninal a outro já desliza para o “registro poético”, uma vez que a poesia é o meio daquilo que já deriva para o incompreensível. Assim como os animais.
       Os animais de Francisca Villas Boas, à exceção dos kafkianos mosca e aranha, são, tal como em Gorgone, universalmente mais mineiros, líricos, integram a alegoria montanhesa, são catrumanos: eles pensam falam, praticam religiosidade, ensinam coisas aos humanos à moda de Guimarães Rosa, têm repertório de proseado próprio e muita tradição interiorana. Nesse sentido, a autora é edênica e telúrica. Seu bestiário é humano, barrocontemporâneo, realista mágico, cheio de crendices, dimensão metafísica, semiótica regionalista a por à tona significados no melhor sentido do assustador, muitos até mesmo melancólicos e solitários, amigos. O zoológico franciscano só engrandece a magnitude da pequena obra dessa autora merecedora de reedições. Os leitores só terão a ganhar. A editora também.